Aus den Augen: wenn Künstler verschwinden

Gab es Kunst als Idee, bevor es "Kunst als Idee" gab?
 Alfred Johansen Untitled , 1966 Silbergelatinabzüge Courtesy Alfred Johansen Estate, Odense

Wir alle haben schon von Kunstwerken gehört, die gestohlen wurden oder verschwunden sind – von Caravaggios Meisterwerk Anbetung der Hirten mit den Hll. Laurentius und Franziskus (1609; gestohlen 1969) bis zu Marcel Duchamps Fahrrad- Rad (1913) oder, um ein aktuelleres Beispiel zu nennen, Michael Ashers Wohnwagen bei „skulptur projekte münster“ im vergangenen Jahr. Aber was ist mit jenen Künstlern, denen Ähnliches passiert ist?

Seit Jahren arbeite ich als Kurator. Meine Arbeit besteht im Wesentlichen darin, neue und interessante Künstler zu entdecken, und natürlich auch in einem Rückblick auf die Arbeiten von Künstlern der Vergangenheit. Gleichzeitig habe mich häufig mit einem Was-wäre-wenn-Szenario befasst: Was wäre, wenn Künstler sich dazu entschließen, zu verschwinden oder einfach mit der Produktion von Kunst aufzuhören? Hat ein Künstler, von dessen Existenz nur wenige wissen, ein bahnbrechendes und möglicherweise grundlegendes Oeuvre geschaffen? Wie ist es möglich, dass Künstler vom Radarschirm verschwinden oder sich dafür entscheiden, aus dem Rampenlicht zu treten und nicht mehr auszustellen? Wenn ich über Künstler nachdenke, mit denen man die Entstehung der Konzeptkunst in Verbindung bringt, und über deren nicht selten stark ausgeprägte Originalitätsansprüche (immer wesentlich innovativer, vor allem als andere Künstler!), dann frage ich mich immer wieder: Gab es Kunst als Idee, bevor es „Kunst als Idee“ gab? Was, wenn Künstler Mystifizierung und Obskurität zum eigentlichen Gegenstand ihrer Arbeit gemacht hätten? Gibt es – das wäre ja die eigentlich interessante Frage – Fälle, in denen dieses offenbar ungerechtfertigte Vorgehen stattgefunden hat?

Die Geschichte von Alfred Johansen ließe sich sicher als eine archetypische Fallstudie erzählen, in der man diese Gedanken exemplarisch realisiert finden kann. Er wurde 1928 in Odense geboren – das heißt, dass er irgendwann heuer 80 Jahre alt wird. Wo er sich gegenwärtig aufhält, und ob er überhaupt noch am Leben ist, ist unbekannt. Insgesamt weiß man über den Künstler nur sehr wenig, einige bruchstückhafte Geschichten sind in Umlauf und fügen sich nahtlos in eine Menge Gerüchte und Mythen. Dazu tragen sicher auch die wenigen existierenden Quellen bei, die – in extrem knappem Stil – den Künstler und sein Werk verbürgen. Eine dieser Quellen besagt, dass der Künstler irgendwann Mitte der Siebzigerjahre ohne einen bestimmten Grund spurlos verschwand. Die ganze Sache wird noch dunkler und geheimnisvoller, wenn man sich an die Werke zu halten versucht, die er während seiner kurzen Karriere produziert hat, und für die es nur wenige Zeugen gibt. Seine visionären Arbeiten und radikalen Ausdrucksformen waren im Wesentlichen Performances und Installationen in verdunkelten Ausstellungsräumen. Untitled (1966) ist davon das einzige verbliebene Beweisstück. Es ist jedoch nicht viel mehr als eine schwache Spur – zwei Fotografien, die beide vollkommen schwarz sind und nichts erkennen lassen. Das hat seinen Grund darin, dass Johansen seine Performances nur ohne Blitzlicht dokumentieren ließ. Nur so entspricht die Dokumentation dem Geist der Performances selbst, die damals das Publikum völlig ratlos zurücklie.en, und deren Überlieferung eher auf Gerüchten als auf konkreten Fakten aufbaut. Es sieht so aus, als wäre es Johansen in seinem Werk vor allem um Mythenbildung gegangen – wir wollen mehr wissen, das Werk des Künstlers besser verstehen, und genau darin lag die Absicht des Künstlers. Heute sucht eine ganze Reihe von Künstlern nach einem neuen konzeptuellen Zugang zur Kunstproduktion. Johansen und sein Werk scheint diesen Bemühungen immer schon voraus zu sein – er stellt die Vorstellung infrage, dass wahrhaft innovatives Schaffen notwendigerweise mit Erfolg, Berühmtheit und öffentlicher Aufmerksamkeit einhergeht. Ein Brief, den er 1972 in seiner Muttersprache Dänisch an seinen Freund Peter Madesen geschrieben hat, gibt nicht nur Einsicht in die Natur seines Werks, sondern auch eine Begründung dafür, warum er plötzlich aufgehört hat, zu arbeiten und später vollständig verschwand. Eine Übersetzung des Briefs lautet wie folgt:

Köln, 24. Juli 1972
Lieber Peter,

ich sitze hier im Hotel in Köln und trinke meinen Frühstückskaffee. Gestern Abend hatte ich meinen Vortrag und bin ziemlich erschrocken darüber, worauf ich mich da wieder eingelassen habe. Eine Menge sogenannter Kunstliebhaber erweckte trotz bester Absichten den Eindruck, als würde ich sie zu Tränen langweilen! Der dunkelgraue Himmel draußen wirkt unheilschwanger, und so fühle auch ich mich. Du weißt, dass ich oft darüber gesprochen habe, dass ich keinen wirklichen Grund dafür sehe, meine künstlerische Karriere unter diesen Bedingungen, unter denen wir Künstler uns ausdrücken müssen, fortzusetzen. Vielleicht ist die rationalste und radikalste Handlung, die einem Künstler heute offensteht, die, einfach aus dem ganzen Zirkus auszusteigen. Dieses Gefühl in mir ist jetzt stärker denn je. Ich kann einfach diese versnobte Atmosphäre nicht mehr ertragen, die unsere kulturellen Aktivitäten umgibt. Und ich habe den Eindruck, dass, was immer ich versuche, um zu vermeiden, zu diesem selbstgerechten, exklusiven Club zu gehören, mich erst recht in Situationen bringt, die ich so völlig verachte. Wir können uns drehen und winden, wir können rufen und schreien, wir können kritisieren und rebellieren, wir werden verdammt noch mal trotzdem am Ende nichts weiter sein als Futter für den ständigen Bedarf der kapitalistischen Sozialmaschine an Meinung und Gegenmeinung – und damit, um diese Analyse kommen wir am Ende nicht herum, tragen wir dazu bei, dass die ganze Bude weiter brummt. Ja, ja, ich weiß, du hast das alles schon oft von mir gehört!

Liebste Grüße,
Dein

A.

PS: Ich denke oft an dein wunderbares Landhaus in Schweden.

Eine ähnliche künstlerische Haltung und die Neigung, sich ungreifbar zu machen, zeigt Oscar Neuestern, ein Künstler, der nur wenige Male ausgestellt hat und anscheinend nur durch einen im September 1969 in ARTnews veröffentlichten Text der Kritikerin Kiki Kundry bekannt ist. Ähnlich wie im Fall von Johansens Untitled ist dieser Text eher verwirrend als erhellend, er grenzt ans Unlesbare. Er beginnt mit einer Frage von Kundry an den Künstler: „Die Entscheidung, keine Fotografien zu verwenden, verwundert. Können Sie sie begründen?“ „Symmetrie, Transparenz“, erklärt Neuestern, worauf Kundry entgegnet: „In anderen Worten, …“, gefolgt von einer einigermaßen ausweichenden Antwort von Neuestern: „Es gibt keinen Grund.“ Wie Johansen auch gestaltete der Künstler seine Kunstpraxis in einer Weise, die offenbar auf Distanz bleiben wollte zu dem, was zu dieser Zeit gemacht wurde. Es gibt zwar gewisse Ähnlichkeiten zu den Konzeptkünstlern (die Konzeptkunst stand damals in voller Blüte), und Neuesterns Werk steht in einer klar konzeptuellen Linie, da es einen gleichermaßen radikalen Drang zeigt, das Verständnis und die Grenzen dessen, was Kunst sein könnte, zu erweitern. Aber der Unterschied liegt in einem Begriff, mit dem sich Neuestern obsessiv beschäftigt hat: dem Absoluten. Während die Künstler in den Sechzigerjahren vor allem an der Überwindung der Materialität arbeiteten, scheint Neuestern schon einen Schritt weiter gewesen zu sein: Seine gesamte künstlerische Karriere beruht auf Abwesenheit. In dem oben erwähnten Artikel in ARTnews proklamiert der Künstler: „Das Absolute? Ich werde es niemals erreichen, ganz gleich, was die Kritiker sagen. Wahre Transparenz ist nur im endgültigen Nicht-Akt möglich, den ich noch nicht zustande gebracht habe. Es erfordert die Unkenntnis des Drangs – das ist ein erschreckendes Wort –, um Aktivität aufgeben zu können. Der Widerspruch liegt im Wissen um sich selbst, ohne das es keinen künstlerischen Ausdruck geben kann. Materielle Symmetrie lehne ich ab, aber ich hänge von einem systematischen Gleichgewicht ab, von einem gedanklichen, das heißt einer konzeptuellen Aufschlüsselung, die wie auf einer Wippe in Balance ist, oder vielleicht wie ein langsam schwingendes Pendel in der ewigen Leere.“ Neuestern erläutert darüber hinaus, dass „das Problem der neuen Generation, wie ich es sehe, die Herausforderung ist, zugleich anwesend und abwesend zu sein.“ Neuesterns einzigartige Herangehensweise an das Nachdenken über neue Möglichkeiten in der Kunst resultierte auch aus einer Krankheit, an der er litt, und die jeden Fortschritt behinderte: Sein klares Gedächtnis umfasste nur 24 Stunden, deswegen stand seine Arbeit immer am Anfang, um dann gleich wieder zu verschwinden. Folgerichtig musste immer alles aufgeschrieben werden, nicht nur die Ideen zu seinen Arbeiten, sondern auch alles, was das tägliche Leben betrifft: Telefonnummern, Namen von Menschen, Straßennamen etc. Während es also in seiner Arbeit vor allem darum ging, Kunst ohne einen erkennbaren Output zu schaffen, war sein Leben ironischerweise voll von Materiellem. Es muss Unmengen von diesen Papieren geben, seltsamerweise ist aber nichts davon auffindbar, und genau genommen hat man seit dem Text in ARTnews weder von dem Künstler noch von seinem Werk etwas gehört. Manche glauben, dass er verschwunden ist oder einfach aufgehört hat, als Künstler zu arbeiten. Vielleicht hat Neuestern auf diese Weise sein großes Ziel erreicht: den endgültigen Nicht-Akt.

Ein aktuelleres Beispiel, das dem Ansatz von Johanson und Neuestern nahesteht, ist Spencer Anthony. Bei ihm gibt es viele Parallelen zu Neuestern. Es ist interessant, dass auch Anthony an einer Krankheit leidet, die sein Kunstschaffen beeinflusst und zu einer schwer greifbaren Persönlichkeit führt. Das ist vielleicht mit ein Grund, warum seine Arbeit zu einem großen Teil, ja fast zur Gänze, übersehen wurde, obwohl sie zutiefst faszinierend ist und die Paradigmen der Kunstproduktion verändert. Wo sich der Künstler heute aufhält, ist unklar. Das heißt aber nicht, dass niemand sich für sein Werk interessiert. Zum Beispiel hat der Künstler Ryan Gander von Anthony als einer fortwährenden Inspiration gesprochen und ihn sogar in eine Reihe von Arbeiten integriert. Anthony wurde 1946 in Saint Leven, Großbritannien, geboren. Er studierte an der Falmouth School, bevor er 1976 nach London ging. Obwohl London gerade zu dieser Zeit eines der Zentren der Kunstwelt war, begab Anthony sich selten in diese Kreise. In seinem Werk geht es im Wesentlichen um die Vermischung von Tatsachen und Fiktion und um das Ausspielen dieser beiden getrennten, aber in hohem Maße aufeinander bezogenen Felder. Es scheint, als ließe sich der Großteil von Anthonys Ideen – oder was mir davon berichtet wurde – auf seine Krankheit zurückführen: Aurafilia. Zur Erklärung: Aurafilia ist eine extrem seltene genetische Krankheit. Diejenigen, die darunter leiden (es sind nur sehr wenige), können buchstäblich Gefühle hören, allerdings nicht die von anderen Menschen. Dieser Zustand intensiviert sich bei Stress oder großen Glücksgefühlen und ist am stärksten in dem Moment, in dem Gedanken sich verbinden. In diesem Moment „empfindet“ ein Aurafiler eine Reihe von Tönen, die ein Gesunder nie hören könnte. Man hat herausgefunden, dass der Zustand am intensivsten bei Menschen auftritt, deren Berufe lange Perioden der Konzentration und des Nachdenkens erfordern – was zu Anthonys Künstler-Sein passt. In einem seltenen Interview erklärte Anthony in der Dezember- Ausgabe 1998 von Flash Art, wie er sein Syndrom für seine Arbeit produktiv machen konnte: „Es ist wie eine unbestimmte Form von Alchemie, fast ein Segen für mich. Häufig geht es bei dem, was ich tue, darum, Dinge zueinander in Beziehung zu setzen. Ich nehme ganz unterschiedliche Begriffe, Artikel oder Objekte, zum Beispiel die Verpackung eines Big Macs, den Capoeira-Tanz, die Idee eines fotografisch latenten Bildes, die Farbe Gebranntes Siena, mit allen historischen und sozialen Bedeutungen und dem ganzen Gewicht, das sie haben. Und dann sehe ich meinem Geist dabei zu, wie er deren Kollision in Zeit und Raum wahrnimmt. Das ist die Sprache der Konzeptkunst: sehen, wie Dinge kollidieren. Sehen, was geschieht, wenn Dinge aufeinanderprallen. Ich bin dann tatsächlich im Einklang mit diesen Kollisionen, denn ich höre sie. Ich erfahre das konzeptuelle Entstehen von Kunstwerken in meinem Geist auf zweierlei Weise: Logisch im Denken, aber auch sinnlich, mit Krachen und Knallen und Platzen und Zischen. Es ist in vielerlei Hinsicht wie eine Symphonie aus reinem, extremen Denken. Ich weiß, ob eine Idee funktioniert, ganz einfach weil ich es höre. Ich höre einen Klang, den niemand zuvor gehört hat.“

Johansen, Neuestern und Anthony sind natürlich nur ein paar Beispiele für eine ganze Reihe unterschiedlichster Künstler, die nicht die Aufmerksamkeit bekamen, die sie verdienen. Es ist aber wichtig festzuhalten, dass sie sich mit ihrem Werk einer größeren Rezeption gar nicht aussetzen wollten, der Gefahr, zu bekannt zu sein. Sie ließen, als ob es ein Meisterwerk in einer Choreografie des Lebens wäre, der Abwesenheit den Vorrang und erneuerten das Verständnis sowohl der Kunst wie auch der Rolle des Künstlers mit Werken, die das Unbekannte in den Vordergrund stellen und es gleichzeitig sind.

Adam Carr (*1981) ist freier Kurator und Autor in London.