Bjarne Melgaard: Chaotischer Expressionismus

Portrait
 Foto: Johannes Worsøe Berg
 Installationsansicht "A New novel by Bjarne Melgaard", Luxembourg Dayan, New York 2012; Foto: Adam Reich
 Untitled,  2013; Oil on canvas board, 61 x 51 x 3 cm; Courtesy Gavin Brown's enterprise, New York; Photo: Thomas Müller
 Untitled,  2013; Oil on canvas board, 200 x 300 x 5 cm; Courtesy Gavin Brown's enterprise, New York; Photo: Thomas Müller
 Installation view "Gang Bust", Venus Over Manhattan, New York 2013; Photo: Jason Mandella
 Theresa evaporating into a life not yet started  2013; Oil on canvas board, 61 x 51 x 3 cm; Courtesy Gavin Brown's enterprise, New York; Photo: Thomas Müller

Der in New York lebende norwegische Künstler arbeitet mit großen Themen – Gewalt, Sexualität, Zerstörung, Alter, Selbstausdruck. Seine Ausstellungen sind ausufernde Installationen aus Malerei, Skulptur, Readymades, Fotografie und Beiträgen von befreundeten Künstlern, Designern oder Schriftstellern. Jennifer Krasinski spricht mit ihm über die Dimension des Visuellen im Schreiben, schwule Todessehnsucht und die Irrelevanz der
Relevanz.

Du hast neben deiner Arbeit als Künstler einen Roman geschrieben, ziemlich frech, „A New Novel“. Bietet dir der „Raum der Literatur“ etwas anderes als der Galerieraum, der Ausstellungsraum, das Atelier?

Schreiben hat etwas so Unmittelbares. Wenn man ein Atelier betreibt, braucht man Farbe, Leinwand, und weiß Gott was noch alles. Fürs Schreiben braucht man nur einen Stift und Papier. Ich habe diesen Roman mit der Hand geschrieben, alle 500 Seiten.

(lacht) Du bist wahrscheinlich der einzige Mensch auf Erden, der das gemacht hat.

Ich weiß, ich weiß. Ich schreibe alles mit der Hand. Es hat mich immer sehr interessiert, Dinge schnell zu machen – einfach etwas machen und es so zu lassen. Keine Bearbeitung, kein Gedanke daran es besser zu machen. Manchmal kann Schreiben so kultiviert sein und die Sprache so performativ werden, dass man eher zum Betrachter von Worten wird als zum Leser. Mir gefällt eine einfache, direkte und etwas banale Sprache. Am Schreiben mag ich auch, dass das Visuelle eine andere Dimension bekommt. Nimmt man zum Beispiel eine Malereiausstellung, hat man eine Visualität repräsentiert. Die Betrachter haben ein Bild vor sich, das man gemacht hat. Aber beim Schreiben liegt die Visualität außerhalb dessen, was man sieht – als ob man im Kopf eines anderen Bilder erzeugen würde.

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Ich dachte auch über deine Beziehung zu Literatur nach, als ich mich an deine Installation „Baton Sinister“ der Venedig Biennale 2011 erinnerte.

Ja, Leo Bersani war Teil dieses Projekts. Ich habe einen Film mit ihm gemacht, in dem wir dieses fiktive Interview führten. Wir diskutierten viele Themen seines Essays „Ist das Rektum ein Grab?“. Was er über die Todessehnsucht der Homosexualität geschrieben hatte, hat mich umgehauen, als es herauskam. Er ist jemand, den ich schon sehr lange lese.

Manche Künstler eignen sich Texte als eine Art konzeptuelle Krücke an, aber du verdaust sie und baust auf eine andere Art diese Räume in deine Arbeit ein. „Ist das Rektum ein Grab?“ erschien 1981. Ich frage mich, welches Nachleben so ein Text hat, besonders für eine jüngere Generation.

Man kann sich bei viel Literatur aus dieser Zeit fragen, wie relevant sie heute ist. Die Dinge haben sich so sehr verändert, und die ganze Szene ist … ich meine, wir haben Gran Fury und Act Up und all diese Dinge durchgemacht. Es gibt diese ganze Generation der Post-AIDS Autoren und Künstler, viele von ihnen waren einfach nur mittelmäßig. Ich halte zum Beispiel Douglas Crimp für einen wirklich schlechten Schreiber. Ich war in diesem Seminar mit ihm, wo er so etwas ähnliches sagte wie „Ich kann draußen keinen Sex mehr haben, weil die Piers sich so verändert haben.“ Und ich sagte „Was erwartest du? Das ist dreißig oder vierzig Jahre her! Natürlich sind die Piers nicht mehr da. Hör’ doch auf die Fucking Siebziger zu romantisieren!“

Waren die Studenten, die du in Venedig unterrichtet und mit denen du zusammengearbeitet hast, über Bersanis Essay schockiert?

Ich hielt ein Seminar darüber, wie schwule Männer zuerst Angst hatten, infiziert zu werden und dann das Infiziert-Werden erotisierten – diese ganze Bareback-Community. Die meisten Studenten waren sehr neugierig, aber es war interessant, dass die radikalsten die Mädchen waren.

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Was meinst du, warum?

Ich weiß es nicht. Vielleicht weil Frauen mehr daran gewöhnt sind, etwas in ihre Körper zu lassen.

(lacht) Das ist nicht unbedingt ein radikaler Akt für uns.

Zumindest sind Frauen mit diesem Konzept konfrontiert. Diese ganze Vorstellung der Barebacker war in einem gewissen Sinn die Vorstellung eines Fremden, das in deinen Körper eindringt. Und ich glaube, auch wenn die Jungs kein Problem damit hatten, war es für die Mädchen vielleicht leichter zu verstehen. Die Vorstellung, potenziell infiziert werden zu können ist so ähnlich wie potenziell schwanger werden zu können, besonders in Italien, wo die Familienstruktur so stark und repressiv und katholisch ist. Das spielte sicher auch eine Rolle.

Konntest du bemerken, dass jüngere Generationen generell eine andere Beziehung zur sexuellen Identität haben? Es wirkt so als ob eine bestimmte Fluidität wichtiger wäre, während man sich früher als etwas bekannte, als stolzes politisches Statement.

Ich erlebte damals diese eingespielte schwule Identität, und von uns wurde erwartet für verschiedenste Rechte zu kämpfen: das Recht im Militär zu sein, Kinder zu haben, oder was auch immer. Jetzt gibt es diese neue Generation, die nicht einmal mehr als schwul bezeichnet werden will. Das ist interessant, kann aber auch sehr bequem sein. Es kann bedeuten, dass sie nie eine Stellung beziehen müssen. Manchmal finde ich es etwa feige, sich so konsumistisch und locker durch alle möglichen sexuellen Identitäten zu bewegen. Ich bin eher der neurotische Outsider mit einem Leben voller sexueller Albträume. (lacht) Ich finde das viel interessanter.

Steht für dich der Todeswunsch, über den Bersani schrieb, immer noch im Zentrum der schwulen Identität?

Ich glaube, Sehnsucht ist so viel mehr als die Vorstellung im tiefsten Inneren davon sterben zu wollen. Die meisten Menschen wollen davon leben. Selbst wenn man sich die Bareback-Kultur ansieht, ich bin anderer Meinung als Bersani und Adam Philipps, dass Schwule eine Community mit den gleichen Erfahrungen sind, die zusammenkommen um zu sterben. Ich glaube wirklich es hat mehr mit der Tatsache zu tun, dass die meisten Menschen lieber Sex ohne Kondom haben.

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Also hat es mit Lust zu tun.

Ja, ich glaube das Lustprinzip ist viel stärker – das Verlangen nach Erregung, das Verlangen nach …

… Intimität? Körperkontakt?

Und das Gefühl etwas Besonderes zu sein.

Aber trotzdem sprechen die Leute über den „Todestrieb“ in deiner Arbeit, auch wenn es düsterer ist, denn womit du dich beschäftigst ist nicht so erhaben wie der Tod. Da geht es um Paralyse und Gefühllosigkeit, besonders wenn Genuss im Spiel ist …

Ja, es geht vielleicht um einen schmerzhafteren Prozess als das Sterben. Es ist etwas anderes, das man durchleiden muss – etwas, das nicht das Ende ist. Es ist wie mit dem Selbstmord. Menschen begehen Selbstmord, weil sie denken, dass der Schmerz aufhören wird, aber woher weiß man, dass man nicht da landet, wo es noch schlimmer ist. (lacht)

In deiner Ausstellung „Ignorant Transparencies“ bei Gavin Brown’s Enterprise letzten Herbst dachte ich mir, dass eine bestimmte Dynamik in deiner Arbeit auf einen „anderen“ Schauplatz deutet, an dem Kunst passiert. Hast du eine klare Vorstellung davon, was dieser Ort ist?

Ich glaube, diese Ausstellung wollte auch über den Kontext selbst hinausreichen – verschiedene Kontexte innerhalb des vorgegebenen Rahmens präsentieren und zugleich einen Ausweg daraus finden. Die Wandmalereien waren zum Beispiel aus Michael Hanekes Film „Amour“, der das Alter als eine Hölle zeigt. Es war das Gegenteil zum Rest der Show, in der es um das Exzessive und Populärkultur ging. Es ging darum zu sagen, dass der Ausweg nur eine andere Hölle ist – dass wir uns von einem Gefängnis zum nächsten bewegen – und wir einfach irgendwo zwischen diesen Dingen gefangen sind.

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Du hast einmal in einem Interview gesagt, dass dich das Relevante" in der Kunst nicht interessiert. Könntest du das etwas ausführen?

Ich sprach über die Erwartungshaltung, dass ein Künstler Dinge schaffen muss, die relevant sind, und wenn man sie nicht für relevant hält, haben sie keinen Wert, keinen Diskurs. Ich glaube nicht dass Dinge relevant sein müssen. Kunst ist kein Fall fürs Gericht. Man macht Dinge aus dem Bedürfnis heraus sich auszudrücken, dem Wunsch etwas zu erschaffen, etwas zu zerstören, auf etwas zu reagieren. Viele Menschen verhalten sich so als gäbe es Geschworene, und sie versinken in einer sehr moralischen und trockenen Sicht auf die Kunst. Es gibt sogenannte anstößige Bilder, Bilder von Gewalt, doch sind sie auch sehr verführerisch. Man wird sie nicht los, und je öfter man sie ansieht umso mehr erzählen sie einem über andere Wirklichkeiten. Wenn man diesen Bildern Zeit gibt, überwindet man dieses „das ist so schrecklich, ich kann das nicht sehen“. Unsere ganze Gesellschaft ist von Gewalt durchdrungen. Es gibt so viel Gewalt, dass es erstaunlich ist, dass nicht mehr Künstler mit diesen Themen arbeiten. Das ist so brav.

Meinst du, es ist zu unbequem für andere Künstler?

Das kann ich nicht wirklich sagen. Vielleicht gibt es ja auch kein Interesse an dem Thema. Wenn man mit dem Thema arbeitet, denken ja auch die Leute, dass man bloß Aufmerksamkeit erzeugen will. Es ist schwierig, denn wie auch immer man seine Arbeit erklärt, die Leute sagen einfach, dass man es macht weil es …

… schockiert.

Ja, es ist schockierend, aber das bedeutet nicht, dass es auch den Künstler schockiert. Ich mache das nicht, weil es schockiert oder Grenzen überschreitet – es ist eher ein Teil der Welt rund im mich.

Wo wir gerade dabei sein, ich würde gerne über die Reaktion auf das Foto sprechen, auf dem Dasha Zhukova auf einem deiner „Allen Jones Remakes“ (2013) Sessel sitzt. Was meinst du, warum das so einen Aufschrei verursachte?

Über so ein Foto können viele Leute etwas sagen, die sonst nicht so viel zu sagen haben. Sie können moralisch entrüstet sein. Sie müssen sich nicht einmal für Rassenthemen interessieren – wenn zum Beispiel 16-Jährige nach Riker’s Island geschickt werden, weil sie einen Joint geraucht haben. Sie interessieren sich nicht für sie. Es war also eine Möglichkeit für eine Menge Loser sich online wichtig zu machen, und dazustehen als ob man das Beste für die Gesellschaft wolle. Ich habe diese Arbeiten drei Mal gezeigt, in New York, Rom und Paris, und niemand hat irgendetwas gesagt.

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Warum also jetzt?

Ich würde sagen, es war unglücklich, dass sich diese Frau auf den Sessel setzte. Man ist die privilegierteste Person der Welt und dann setzt du dich da drauf? Aber was ich auch noch interessant fand: Der Sessel ist das Porträt einer Frau in einer unterwürfigen Rolle – eine schwarze Frau in einer unterwürfigen Rolle. Gehen die Menschen davon aus, dass alle Farbigen keine sexuellen Fantasien haben, kein Interesse an Fetisch-Zeug? Man kann einen Farbigen offenbar nicht in einer sexuellen Stellung zeigen, welche die meisten Leute wahrscheinlich nicht mögen. Es ist interessant zu sehen wie ein Kunstwerk sich verändert nur weil jemand darauf sitzt.

Was nimmst an der aktuellen Whitney Biennale teil, was wirst du zeigen? 

Die Installation wird zum Teil eine Zusammenarbeit mit Travis Jeppesen sein. Ich werde eine kleine Bühne bauen, auf der er liegen kann, während er zwölf Stunden lang aus seinem Roman lesen wird. Ich habe auch Drehbücher für drei Filme geschrieben, die unter anderem Found Footage von verschiedenen Kult-Massakern beinhalten, weil Travis Roman von einem Kult handelt. Und ich habe den Roman „Le Divan“ von Claude Prosper Jolyot de Crébillon gelesen – es geht um einen Mann, der sich in ein Sofa verwandelt. Das fand ich sehr interessant, daher baue ich auch ein Möbel mit Pölstern, auf die verschiedene Bilder aus dem Deep Web gedruckt sind.

Du nimmst an der aktuellen Whitney Biennale teil. Was hältst du von der Biennale als einen Raum, um Arbeiten zu zeigen?

Ich glaube man kann überall ausstellen. Der Raum ist nicht so wichtig. Ich habe das Gefühl, dass man in New York aufgehört hat Kunst zu machen, aber dafür Ausstellungen macht. Man bereitet seine Ausstellungen vor, dann hat man sie, und dann ist wichtig, dass sie von einer bestimmen Crowd anerkannt wird. Für mich ist das nur eine Fiktion. Am Ende zählt nur das, was du in die Räume hineinstellst.

Aus dem Amerikanischen von Ruth Ritter

Bjarne Melgaard geboren 1967 in Sydney, lebt in New York. Ausstellungen: Whitney Biennial, New York (2014); 9 Artists, Walker Art Center, Minneapolis; Ignorant Transparencies, Gavin Brown’s enterprise, New York (solo); Lyon Biennial (2013); A New Novel by Bjarne Melgaard, Luxembourg & Dayan, New York (solo); A House to Die In, Institute of Contemporary Arts, London (solo) (2012); Venice Biennial (2011); Super Normal, de Appel, Amsterdam; Bjarne Melgaard – Jealous, Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo / Bergen Kunstmuseum (solo).Vertreten von Galerie Ursula Krinzinger, Wien; Galerie Guido W. Baudach, Berlin; Gavin Brown’s enterprise, New York; Lars Bohman Gallery, Stockholm

Jennifer Krasinski ist Autorin und lebt in New York und Los Angeles.