Der erfundene Künstler

Art Club 2000, Untitled (Times Square / Gap Grunge 1), 1992-1993, C-Print

Rrose Sélavy, Vern Blosum, John Dogg: Warum erschaffen sich Künstler Alter Egos oder verbergen sich als Kollektiv hinter erdachten Charakteren? Martin Herbert folgt der Figur des fiktiven Künstlers durch die letzten hundert Jahre und entdeckt in ihm einen Spiegel der Veränderungen in der Kunstwelt. Manchmal ist eben eine Identität nicht genug

2013 zeigte die New Yorker Essex Street Gallery acht Malereien aus den Jahren 1961–64, deklariert als Leihgaben des Künstlers Vern Blosum. Sachliche, aufgeräumte Bilder, meist nüchterne Kopien aus einem Naturführer für Wildblumen, dazu ein gemaltes Stoppschild und Arbeiten, auf denen eine Katze oder eine Taube mit zusammenhangslosen Texten wie Planned Obsolescence (geplante Veralterung) kombiniert waren. Wie treffend: Katzen neben Tauben setzen war so ziemlich genau das, worauf Blosums Werke in den frühen 60er Jahren abzielten. Sammler schätzten seine Arbeiten, darunter auch vereinfachte Darstellungen von Parkuhren, Hydranten, Briefkästen und Feuermeldern. Zu den Käufern zählte auch – vermittelt durch den für seinen unbestechlichen Blick bekannten Kunsthändler Leo Castelli – das Museum of Modern Art. Artforum schrieb über Blosum, und Lucy Lippard erwähnte ihn 1966 in ihrer Anthologie „Pop Art“. Es gab nur ein Problem: Den Künstler gab es gar nicht. Vern Blosum, abgeleitet von dem botanischen Ausdruck „Vernal Blossum“ (Frühjahrsblüte), war das Pseudonym eines abstrakten Expressionisten und früheren Studenten Adolph Gottliebs, der bis heute anonym geblieben ist. Weil er in der Pop Art einen Affront gegen malerisches Können sah, produzierte er ein bisschen schlecht gelaunten Fake-Pop, und nachdem er bewiesen hatte, was zu beweisen war, verschwand er wieder von der Bildfläche. Sein Werk aber tickte weiter wie eine Zeitbombe, bis es schließlich hinter seinem Rücken in die Luft ging.  

Nach dem Ankauf von Blosums Parkuhr „Time Expired“ (1962) versuchte das MoMA von Castelli verlässliche biografische Angaben über den Künstler zu bekommen. Vom Ergebnis unbefriedigt (in seinem Lebenslauf liest man unter anderem „Ich besaß ein Flugzeug, das ich aufgeben musste, als ich mich entschloss, mich ganz der Malerei zu widmen und die Raten nicht mehr zahlen konnte“), kam man zur Auffassung, hinters Licht geführt worden zu sein, und das Werk verschwand im Depot. Führt man sich vor Augen, wie überzeugend und seiner Zeit voraus Blosums Fake heute wirkt, sollte diese Entscheidung wohl noch einmal überdacht werden. „Time Expired“ hat einen scharfen Zug ins Strukturell-Konzeptuelle, der, wie überhaupt Blosums Beschäftigung mit Mitteln von Ordnung, Klassifikation und Kontrolle, einen ironischen Sprung auf die Metaebene vollzieht. Seine schrägen Sprachspiele sind Vorwegnahmen von John Baldessari oder Joseph Kosuth. Hinzu kommt, dass Blosums Praxis nicht nur vorführt, wie sich die Bedeutung von Kunst abhängig vom Kontext verändert; sie steht auch für eine im Lauf der letzten hundert Jahre immer wiederkehrende Neigung von Künstlern, falsche Identitäten anzunehmen, nicht zuletzt als Reaktion auf die Zwänge des Kunstmarkts: Man spaltet sich in zwei Teile.

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Es dürfte kaum überraschen, wenn der große Umstürzler Duchamp auch hier als Pionier gilt.

Die Bedeutung der Signatur „R. Mutt“ auf Duchamps „Fountain“ (1915) wurde in der Duchamp-Forschung vielfach aufgegriffen. Der Künstler selbst legte verschiedene Fährten, etwa indem er behauptete, „Mutt“ sei vom Comicstrip „Jeff and Mutt“ abgeleitet und von den JL Mott Iron Works in New Jersey, aus denen das Urinal angeblich stammt. Dabei scheint es weniger um Verschlüsse- lung zu gehen als vielmehr um die Sprengung und Verunklä- rung von Autorschaft. Ganz klar zeigt sich das in Duchamps hermaphroditischem Alter Ego Rose/Rrose Sélavy: Ihr Name (im Französischen ein Wortspiel zu „Eros, c’est la vie“ – Eros ist das Leben) taucht in der Arbeit „Fresh Widow“ (1920) auf. Sie „signierte“ Werke wie „Anémic Cinema“ (1926) wie auch Duchamps Korrespondenz. Und wurde in Man Rays legendär- er Serie von Fotografien verewigt.  

Hier wird das Alter Ego zum Fluchtweg und liefert einen zynischen Kommentar auf die Kunstwelt mit ihrer unseligen Kategorisierungswut. Es ist ein Stellvertreter-Ich, voller Fall- stricke und Schwierigkeiten. Hier liegt auch der feine Unterschied zwischen Elaine Sturtevant und der sich in Selbstauflösung befindlichen „Sturtevant“ (die, wie Bruce Hainley schreibt, „in einigen ihrer Arbeiten ihre eigene Erscheinung als Differenz“ inszeniert habe – „gleichsam wie Rrose Sélavy“). Dieses Andere ist weder die Künstlerin noch ein irgendwie fassbares Negativ von ihr. Es ist eine Schwelle, es entzieht sich dem Zugriff; es ist ein bewegliches Ziel.  

So auch bei Lutz Bacher, dessen Pseudonym Teil einer gründlichen Verkomplizierung eindeutiger Identitäten ist; oder Bruce Conner, der zwei Mal seinen eigenen Tod bekannt gab, bevor er 1999 seinen Ausstieg aus der Kunst verkündete und der sowohl vor wie nach diesem „Ruhestand“ unter wechselnden Pseudonymen arbeitete, darunter Anonymus, Emily Feather, BOMBHEAD, Diogenes Lucero oder The Dennis Hopper One Man Show. Sohinterließ er dankenswerter weise einereichhaltige archäologische Fundstätte, die Kunsthistoriker und Kuratoren bis heute durchforsten (Es gibt natürlich auch Formen derAnonymität, die rein pragmatischen Gründen dienen, wie bei den Guerrilla Girls mit ihren drei Jahrzehnten Agitation. „Die Freiheit der anonymen Rede ist in der Verfassung garantiert“, erklär- ten sie neulich. „Sie würden sich wundern, was einem über die Lippen kommt, wenn man hinter einer Maske steckt.“)

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Zu den geistigen Nachfahren R. Mutts zählt etwa John Dogg, ein fiktiver Künstler im Stil der Beatniks, den sich Richard Prince und der inzwischen verstorbene New Yorker Kunsthändler Colin de Land ausdachten. Seine Handvoll Ausstellungen in den 80er Jahren zeigten neominimalistische Auto- und Lastwagenreifen und Radkappen. In einem Prince- Katalog des Guggenheim Museums von 2008 werden sie einer Figur zugeschrieben, die früher kreuz und quer durch Amerika gefahren sein soll, um Autos an ihre Käufer zu überführen. 1992 wiederholte De Land diese Störenfried-Geste mit der Gründung von Art Club 2000: sieben Kunststudenten von der Cooper Union, deren Gruppenfotos den Einfluss des Marktes auf kulturelle Identität und die Gentrifizierung Manhattans thematisierten. Diese verdeckten Operationen bereiteten das Feld für Künstlergruppen, die umgekehrt unter dem Pseudonym einer Einzelperson auftraten. Zu ihnen gehört Bruce High Quality,auch ein Zusammenschluss von Cooper-Union-Absolventen. Sie geben sich als anonyme Vertreter für die Stiftung eines fiktiven „Produzenten sozialer Plastiken“, der bei den Anschlägen vom 11. September umgekommen sein soll. Oder Claire Fontaine, ein in Paris lebendes britisch-italienisches Paar, das sich als „Assistenten“ eines Ready-Made-Künstlers ausgibt, der gleichsam das leere Zentrum ihres Werks bildet. Und Reena Spaulings, die fiktive Autorin, Künstlerin und Galeristin, die von einer wieder anderen Maske ersonnen wurde, der Bernadette Corporation(die sich seit der Gründung 1994 in wechselnder Zusammensetzung um Bernadette Van-Huy, John Kelsey und Antek Walczak gruppiert).

Es ist nur natürlich, dass solche falschen Identitäten immer während dramatischer Exzesse im Kunstmarkt aufkommen: im Falle Doggs im New York der 80er, im Falle der Letztgenannten in den frühen 2000ern. In „Reena Spaulings“ (2004), einem der Bernadette Corporation zugeschriebenen Roman, der aber – nach Art des 1994 von italienischen Aktivisten für jeden frei gegebenen Pseudonyms Luther Blissett – kollektiv und anonym von 150 Leuten verfasst wurde, geistert die Hauptfigur als frei flottierender Bedeutungsträger durch ein pikares- kes New York. Im Vorwort heißt es, Anlass sei „der Wunsch, zwei Dinge auf einmal zu tun: etwas zurück zunehmen und sich selbst abzuschaffen“.

Der Name Spaulings lässt an „sprawling“ (ausufernd) denken, was gut passt. 2004 wurde Spaulings auch zur Eigentüme- rin einer Galerie in der Lower East Side: Reena Spaulings Fine Arts, gegründet von Kelsey und seiner damaligen Partnerin Emily Sundblad. 2005 wurde sie dann auch zur Künstlerin, deren Werke im Kollektiv entstehen. In einer Ausstellung bei Chantal Crousel in Paris zeigte sie 2012 neben Radierungen von Drohnen Malereien auf Pizza-Schachteln, wie sie von der Occupy-Bewegung bei der Besetzung des Zuccotti-Parks genutzt wurden. „Diese Setzung einer autorlosen Funktion ist auf jeden Fall eine politische Entscheidung“, erklärte Sundblad 2014 der New York Times, und die Probleme, denen diese phantasmagorische Existenz entgegen tritt, wie der Starkult und dieVereinnahmung durch den Markt, bleiben weiter bestehen. Im Roman „Reena Spaulings“ gibt es die Figur eines Henry Codax, der teure monochrome Bilder malt, und seit 2011 gab es verschiedene Ausstellungen mit Werken eines öffentlich- keitsscheuen minimalistischen Künstlers des selben Namens. (In einem Online-„Interview“ mit seinem Galeristen bekam er von diesem erklärt, es gebe ihn gar nicht.) Zwar gibt es Gerüche, dass hinter Codax Olivier Mosset und Jacob Kassay stecken, doch die Maske bleibt intakt; als gesichert gilt nur, dass sein Werk irgendjemandem als Tarnung dient, der sein eigenes Spiel mit Marktwerten treibt.

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Bei allen guten Gründen, die für die kollektiv verwaltete Einzelfigur sprechen, wirkt die Idee heute doch etwas gewollt; wenn nicht sogar manieriert, etwa wenn die Romanfigur einer Künstlerin auch im wirklichen Leben zu malen beginnt. Sie lässt an die aufregende Phase vor etwa zehn Jahren denken, als die Kunst eine Liaison mit der Literatur, vor allem experimenteller Literatur, einging. 2006 erreichte das Phänomen des Pseudonyms dann einen Höhepunkt. Die New Yorker Galerie Triple Candie zeigte Werke des verstorbenen schwarzen Post- Minimalisten Lester Hayes aus den Jahren 1962–75, die sich mit dem Scheitern und Rassenfragen in der Kunstwelt beschäf- tigten. Und die Whitney Biennale präsentierte mit Toni Burlap einen fiktiven Kurator, erdacht von den tatsächlichen Kurato- ren Chrissie Iles und Philippe Vergne. Irgendwann laufen solche Tricks leer, und genau das ist passiert.

2014 zeigte die Whitney Biennale Donelle Woolford, das weibliche schwarze Alter Ego des Künstlers Joe Scanlan. Wie die Kuratorin Michelle Grabner erzählt hat, sagte Woolford ihre Beteiligung zu, während Scanlan selbst ablehnte. Er hatte Woolford mehr als zehn Jahre zuvor erfunden, weil er fand, seine Collagen seien interessanter, wenn sie von jemand ande- rem stammten. Im Whitney-Museum führte die von einer Schauspielerin gespielte Woolford die Identitätsthematik noch mehr aufs Glatteis, als sie ein Stück von Richard Pryor aufführte, in dem der berühmte Comedian seinerseits jemand anderen gespielt hatte – nämlich seine langjährige Figur Mudbone. Diese Aufführung brachte das Kollektiv YAMS dazu, ihre Beteiligung zurückzuziehen, aus Protest gegen die Biennaleleitung und deren mangelndes Feingefühl in ethnischen Fragen.   

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Wenn der fiktive Künstler uns heute eher als Problem denn als  Lösung  erscheint,  dann  weil  die  Erfindung  des  eigenen Selbst inzwischen zur Norm geworden ist.

Durch die Allgegenwart der Social Media sind wir alle zu Architekten von Identitätsmasken geworden. Ein Paradebeispiel für den Einsatz des Avatars als Medium bietet der Maler Jayson Musson, dessen populärer, gold ketten behangener Charakter Hennessy Youngman in den YouTube-Tutorials der Serie „Art Thoughtz“ in komischem Rahmen ernsthafte Themen wie Rassen- und Genderfragen oder Prekarität behandelt. Die Kehrseite des Internet mit seinen endlosen Möglichkeiten ist offensichtlich ein gewaltiger Überwachungsapparat, in dem ein „wirkliches“ Ich, das sich entlang seiner Aktivitäten vermessen lässt, zur Pflicht wird. Ein vervielfachtes Ich ist damit nicht nur in der unheil- vollen Ökonomie der Kunstwelt von Vorteil, sondern in der ganzen Kontrollgesellschaft. Und so könnte man heute in Curtis Wallens „Aaron Brown“-Projekt einen paradigmatischen Fall von Fiktionalisierung sehen. Wallen begann Anfang 2013 damit, online eine Person zu erschaffen – mit einem aus fünf realen Gesichtern montierten Profilfoto, mit dem er einen Führerschein, einen Provider-Account, eine Versicherungskarte und einen Segelschein fälschte um zu prüfen, welche Spuren er damit im Netz hinterlassen würde. Dann versuchte er seinen falschen Freund verschwinden zu lassen. Während er selbst in die Bitcoin-Wirtschaft und den überwachungssicheren Browser Tor abtauchte, stellte er fest, dass Brown sichtbar und un- löschbar blieb. „Brown“ hat einen Twitter-Account, über den jeder posten kann. Über einen eigenen Proxy-Server kann jeder unter Browns Namen im Netz surfen und so dessen Suchchronik fortschreiben. Verwirrenderweise fällt Brown im selben Zug auseinander, in dem er sich zusammenfügt.   

Die strukturelle Vertracktheit der fiktiven Figur besteht darin, dass sie eine Unternehmung mit beschränkter Halbwerts- zeit ist, die laufend Erneuerung, Anstoß und Weiterentwicklung von außen verlangt. So dass dieses Phänomen über die letzten hundert Jahre zwangsläufig aufschimmern, verblassen und seine Gestalt verändernmusste, selbst wenn die Umstände, die es notwendig machten, sich immer weiter verschärfen: normative Zwänge, der Kunstmarkt, der Überwachungsstaat, die unscharf werdenden Grenzen des Mensch-Seins. Reena Spaulings’ letzte Unternehmung in einer Ausstellung in der Berliner Galerie Neu war eine Pastiche auf Art Zombie-Abstraktion, für die sie den Putzroboter iRobot Scooba 450 schwungvolle Bilder malen ließen. Ein One-Liner? Beschwer dich bei Reena: einer fiktiven Galeristin in einer echten Galerie, die künstlerisches Handeln an eine Maschine delegiert, die ohne Sinn und Verstand Expressivität nachahmt. Was für ein verstricktes Netz – aus Marionettenfäden – wir doch weben.  

Martin Herbert lebt als Autor und Kritiker in Berlin. Seine Essaysammlung „The Uncertainty Principle“ erschien 2014 bei Sternberg Press.