Essay: Feierabend

 Pieter Bruegel der Ältere, Das Schlaraffenland, 1567 Öl auf Holz, 52 x 78 cm

Aus Martin Kippenbergers Entwurf einer Kunst, die ihre soziale Eingebundenheit reflektiert, ist eine Kunstwelt geworden, die alles integriert. Was passiert, wenn sich das Werk im Kontext auflöst und die Werkform zur Lebensform wird?

„Wenn du sagst KUNST, dann gehört alles dazu, was darunter fallen könnte. Das heißt von einer Galerie auch der Fußboden, die Architektur, der Anstrich. Das ist alles genauso wichtig wie das Bild an der Wand selbst“, erklärte Martin Kippenberger Anfang der 1990er Jahre im Gespräch mit Jutta Koether. Damals musste man das wohl noch erklären. Es ist heute gar nicht mehr so leicht nachzuvollziehen wie das war, als Kunstwerke noch einer Welt gegenüberstanden, auf die sie zeigen konnten – bevor sich das Verhältnis umkehrte und das Werk zum Vertreter der Welt wurde. In seinem Aufsatz „Painting Beside Itself“ (2009) fragt David Joselit mit Kippenberger, wie eine Malerei den Kontext visualisieren kann, in dem sie zirkuliert. Dabei wäre heute die Frage genau umgekehrt zu stellen: Wie könnte ein Kunstwerk nicht Zeuge seines Kontexts sein?

Um seinen Punkt zu illustrieren, zog Kippenberger einen Vergleich zum Kreuzberger Club SO 36, den er in den späten 70er Jahren mitprägte: „Was war der entscheidende Punkt an diesem Laden? Die Herausforderung des schwarzen Raums. Die Leute wollten gar nicht unbedingt tolle Musik hören oder die interessante Veranstaltung geboten haben, eigentlich war das Wichtigste für jeden dort, einen schwarzen Raum zu durchqueren, die wollten es nur schaffen da durchzukommen, durch den Gang bis zur Bühne, wo man das Licht sehen konnte, egal was geboten war!“ Was Kippenberger die „Theorie vom Sich-durch-den-Griesbrei-Fressen“ nennt, lässt sich heute umstandslos auf die Kunstwelt anwenden: Man muss dabei sein, egal wie man zu den ausgestellten Werken steht, um die man sich versammelt. War früher Teilnahme in der Kunstwelt durch eine Aushandlung von Positionen bestimmt, so ist sie heute in erster Linie Arbeit am eigenen Da-Sein.

Was um 1969 mit „Live in Your Head: When Attitudes Become Form“ begann, setzte sich in den 90er Jahren in der Breite durch: In der Bemühung, die Objekt- und mit ihr die Warenform des Kunstwerks zu überwinden, wandelte sich die Ausstellung von einer Zusammenschau eigenständiger Objekte zum Erfahrungsraum und nahm damit selbst Werkform an. Als nach den sozialen Experimenten der relationalen Ästhetik, den Essen, DJ-Sets und Leseecken im Galerieraum, um 2000 wieder klassischere Werke in Ausstellungen einzogen, fanden diese komplett veränderte Bedingungen vor. Nun waren sie Elemente unter anderen in einem Erfahrungskontinuum, das sich zwischen Vernissage, Künstleressen, Künstlergespräch und Party aufspann, sich auf Messen fortsetzte und in dem zunehmend schwerer zu entscheiden war, welches Element hier welches begleitete. Die Aura des Einzelwerks war auf die Kunstwelt als Ganze übergegangen. Wurden hier noch Kunstwerke vermittelt oder stifteten Kunstwerke umgekehrt Erfahrungsformen, Inseln und Archipele in der existenziellen Kondition des eigenen Ausgestelltseins, die ab Mitte der 00er Jahre mit sozialen Netzwerken um sich griff?

Blickt man auf Programm und Ausstrahlung von Galerien wie Reena Spaulings in New York oder Mathew und Isabella Bortolozzi in Berlin, scheint die Werkform seit etwa zehn Jahren auch zunehmend auf Galerien überzugehen – sie zeigen nicht mehr nur künstlerische Arbeiten, sondern bilden gemeinsam mit diesen Einheiten heraus, die ein weiterreichendes Versprechen tragen. Die klassische Programmgalerie bezog sich noch auf universale Konzepte von Öffentlichkeit und Geschichte: dort die Welt, hier die Positionen. In jüngeren Galerien haben die künstlerischen Setzungen dagegen zunehmend Teil an der Ausbildung spezifischer Lebensformen, die sich in Anwesenheit und Teilnahme erfüllen und keiner äußeren Instanz mehr verpflichtet sind. Hier passiert es. Man baut sich seine Existenz und deren Regeln selbst und stimmt intuitiv über eine prekäre Idee von Vorsprung überein. Damit gleicht sich die Erfahrungsform der Ausstellung jener Erfahrungsform an, die in den vergangenen Jahrzehnten Leitfunktion in der kollektiven Aushandlung von Lebensformen hatte: dem (Musik-)Club. Zu Kippenbergers Aufzählung der Umstände, die Kunst sind, darf man nun also auch die anwesenden Menschen zählen.

Entsprechend wenden sich die ausgestellten Arbeiten immer weniger an eine universelle Idee von Öffentlichkeit und Geschichte als an die Mikroöffentlichkeiten, die sie selbst vor Ort stiften. Die Werkform als eine Öffentlichkeitsform verschiebt sich in die Lebensform. In diese kauft man sich als Sammler, der ohnehin oft Freund ist, ein – mit Objekten, die außerhalb der eigenen Zirkulation in nichts einzutauschen sind und deshalb im Museum immer weniger Bezugnahmen auf (Kunst-)Geschichte darstellen, sondern Auskunftgeber von Lebensformen, Relikte zurückliegender Erfahrungen, aus denen sich auch ihre Relevanz ableitet, weniger aus einem übergeordneten Diskurs. Sie sind Souvenire, die man nicht wegwerfen will. 

Joselits Gedanke einer transitiven Malerei, die Rechenschaft über ihre Produktionsverhältnisse ablegt, setzt noch ein Außen voraus, eine übergeordnete Sprache. Dabei sprechen Kunstobjekte zunehmend ihre eigenen Dialekte – sie weisen nicht auf ihre Produktionsverhältnisse, sie stehen in ihnen. Das Werk gilt noch immer als zentraler Bezugspunkt aller Praktiken der Kunstwelt. Doch ist es noch mehr als eine umhergeisternde, beliebig füllbare Variable? Was ist die Funktion des einzelnen Objekts? Ist es noch in der Lage, Differenz zu erzeugen? Oder ist es ein Jeton, der außerhalb des eigenen Casinos wertlos ist, mehr Meme als Werk? Wirken die Objekte in Ausstellungen oder auf Messen nicht zunehmend wie Kulissen für ein beckettsches Theater – das Nachspielen einer Ordnung, die gar nicht mehr in Kraft ist?

Kolja Reichert ist Autor, Christian Kobald ist Kurator. Beide sind Spike-Redakteure und leben in Berlin.