Essay: Neue formen des Handelns

 Cady Noland ist ein Paradebeispiel für den Ausstieg aus der Kunstwelt, aber ihre Arbeiten zu den gewalttätigen Seiten Amerikas aus den 80ern und 90ern sprechen weiter zu uns. Das ist „Tanya“, benannt nach dem Pseudonym, das sich William Randolph Hearsts Enkelin gab, als sie der Symbionese Liberation Army beitrat, von der sie vorher gekidnappt worden war.  
 Nomeda and Gediminas Urbonas: Als Satellit der Wanderausstellung „Populism“ besetzten sie 2005 ein berühmtes Kino in Vilnius, das einem Supermarkt weichen sollte, und verhinderten den Abriss des Gebäudes.
 CUSS GROUP ist ein “globales Netzwerk”, das sich über vielfältige Konstellationen von Menschen, Projekten und Orten fortschreibt.
 Priscila Fernandes: Ihre Malereien widersetzen sich der zeitgenössischen Gesellschaft, die Arbeit über Freizeit stellt und schlagen sich auf die Seite der Neoimpressionisten, die Muße über Arbeit stellten.
 Superflex „The Campaign“ lässt sich als taktische Aneignung der strategischen Kompetenz der Unternehmenswelt sehen, oder gar als dadaistischer Überbietungswettbewerb mit unternehmerischen Wertbildungsmechanismen.

Seit der Mensch nicht mehr im Mittelpunkt der Geschichte steht, sondern Netzwerke und Systeme, stellt sich die alte Frage „Was tun?" neu. Nie war es schwieriger, sich die Regeln für das eigene Handeln selbst zu schreiben als jetzt. Wie weitermachen? Akzeleration oder Ausstieg? Beides falsche Alternativen, findet Lars Bang Larsen und sucht nach neuen, fluiden Handlungsformen.

Es ist unmöglich von Agency in der Kunst zu sprechen ohne über Kommodifizierung und Privatisierung nachzudenken, den ökonomischen (und manchmal politischen) Druck auf Kulturinstitutionen, und den Umstand, dass viele Künstler ohne kommerziell orientierte Praxis sich nur schwer über Wasser halten können, nicht einmal über Lehraufträge. Mit der anhaltenden Finanzkrise ist auch der Kulturkapitalismus zusammengebrochen und mit ihm seine verzauberten Subjektivitäten.

Auch wenn man sagen könnte, dass die institutionelle Aufmerksamkeitsökonomie heute weniger machohaft und heteronormativ ist, weniger euro-amerikanisch, westlich und weiß, ist Agency im Allgemeinen doch den Imperativen ständiger Aktivität unterworfen. Fred Moten und Stefano Harney drücken es in ihrem Buch „The Undercommons: Fugitive Planning and Black Study“ 2013 so aus: „Arbeiten bedeutet heute, dass man zunehmend handelt ohne nachzudenken, ohne Emotion fühlt, sich ohne Widerstand bewegt, sich anpasst ohne Fragen zu stellen, übersetzt ohne Innezuhalten, ohne Ziel begehrt, ununterbrochen in Verbindung steht.“ In dieser atemlosen Diagnose schlägt die Kategorie der Arbeit selbst Leck und wird zur Karikatur einer vita activa.

Es gibt also keinen besseren Zeitpunkt um über Handlungsmöglichkeiten zu diskutieren – auch im einfachen und grundsätzlichen Sinn von „wozu überhaupt weitermachen“. Zugleich wird der Gebrauch des Begriffs immer komplizierter. Man denke nur daran, wie er nichtmenschlichen Kräften zugesprochen wird: Gängige Theorien wie Objektorientierte Ontologie oder Spekulativer Materialismus, Mediengeschichte und post-kybernetische Studien haben alle einen Aspekt negativer Anthropologie, der Mensch als Mängelwesen. Das Bild des Menschen, der als herrschender Akteur im Zentrum der Geschichte steht, entpuppt sich als Betrug. Stattdessen dehnt sich das Reich der Agency über das menschliche Maß hinaus, von der unendlich „kleinen Agency“ der Bakterien, Memes und Codes zu superstrukturellen „großen Agencies“ von Netzwerken, Systemen und Hyperobjekten. Wenn der Mensch nur zusammen mit dem Nichtmenschlichen erscheint und verschwindet, dann tut sich im Begriff der Agency ein Abgrund auf.

Die Künstlerin Andrea Büttner fragte mich vor kurzem ob Theorien des Nichtmenschlichen uns nicht die letzte Hoffnung nehmen, handeln zu können. Ich denke nicht, dass solche Theorien wirklich untergraben was Menschen tun können, aber unser Wissen vom Handeln verändern und wie wir uns selbst in einem größeren Zusammenhang sehen. Das Anthropozän zum Beispiel ist nicht das Problem der Natur. Der Natur ist es völlig egal, denn sie ist eine Vorstellung des Menschen. Es ist das Problem der menschlichen Spezies und ihres Fortbestehens. In ihrer Ausstellung im Walker Art Center in Minneapolis zeigte Büttner Radierungen vergrößerter Spuren von Wischgesten auf Smartphones: Entsperren und Zoomen sehen nun aus wie Gesten des Abstrakten Expressionismus, die unsere Anstrengungen mit der Geschwindigkeit der Maschinen mitzuhalten wiederspiegeln. Als Bilder und konzeptuelle Vehikel zwingen sie uns, menschliche Agency in der digitalen Welt als etwas zu begreifen, bei der selbst die kleinste Geste mit Aufzeichnung, Analyse und Auswertung einher geht und Informationen produziert, die unmerklich erfasst und kommodifiziert werden. Unsere Beziehung zu Technologie und Natur ist also notwendigerweise indirekt – eine Beziehung zu einer zweiten Natur.

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Bleiben wir trotz all dieser Vorbehalte bei der menschlichen Handlungsfähigkeit. Im Bereich der Kunst haben sich zwei entgegengesetzte Konzepte herausgebildet: die Akzeleration (mitsamt die Aneignung der Unternehmenslogik) und der Ausstieg. Wenn beide Begriffe ihre Kraft eingebüßt haben, liegt das zum Teil daran, dass sie zu modischen Phrasen geworden sind. Doch über ihre Instrumentalisierung hinaus ist es wichtig, sie im Gespräch halten: als zwei Pole, zwischen denen neue Wege künstlerischer Agency gefunden werden könnten. Wenn wir alle Unternehmer sein sollen, ist es für Künstler verlockend oder sogar logisch, die Gebärden der Macht zu übernehmen und sich Firmenstrategien anzueignen. Doch die Paradoxien einer solchen Übernahme sind genauso fest verankert wie unsere kapitalistische Realität. In einer Arbeit aus dem Jahr 1994 löste die Künstlergruppe Superflex das Problem spielerisch. „The Campaign“ zeigt die drei „uniformierten“ Mitglieder der Gruppe, die sich mit Firmenvertretern und Marketingexperten darüber beraten, wie ein Produkt am besten auf den Markt zu bringen sei, das in einer orangefarbenen versiegelten Tasche versteckt war. Als hieroglyphischer Gegenstand, der nie benannt wurde, blieb es ein Nicht-Produkt außerhalb der Zirkulation. „The Campaign“ lässt sich als taktische Aneignung der strategischen Kompetenz der Unternehmenswelt sehen oder gar als dadaistischer Überbietungswettkampf mit unternehmerischen Wertbildungsmechanismen. Auch lange nach ihrer Entstehung bleibt diese Arbeit beispielhaft, weil sie mit Bravour alle Eigenschaften einer Marke imitiert, aber kurz vor dem entscheidenden Schritt stehen bleibt. Später bewiesen Superflex sowohl mit ihrem Aktivismus als auch mit ihrem Unternehmertum, dass sie Kunst und Leben komplett verbinden können – aber hier nicht. Sobald sie auf der Ebene von Institutionen, NGOs und als Produktserien ihre Projekte umsetzen, geht das ästhetische Spiel verloren, das „The Campaign“ auszeichnet.

In diesem Sinn können wir akzelerationistisches Denken mit dem Wunsch in Einklang bringen, der Realität (oder dem kapitalistischen Realismus) nicht völlig ausgeliefert zu sein. Wir können also auf keinen Fall eine Entschleunigung des Denkens zulassen. Alle Forderungen nach einem entschleunigten Leben und Sich-Zeit- Lassen haben unter der Herrschaft eines 24/7-Kapitalismus durchaus Gültigkeit. Aber sie sind zwecklos, wenn wir die Fähigkeit verlieren, blitzschnell zu denken und rechtzeitig zu entscheiden, welche Alternativen von der sogenannten realen Welt und ihrem Horizont des Möglichen besser ferngehalten werden sollten.

„Was tun?“ Das leninistische Motto von Avantgarde und Aktivismus, das in den letzten Jahren hin und wieder in Ausstellungskonzepten auftauchte, klingt allmählich schief. Zum einen, weil es wie selbstverständlich davon ausgeht dass der Mensch unmittelbar über Handlungsmacht verfügt – eine Annahme, die unter einer posthumanen Perspektive bezweifelt werden muss. Darüber hinaus kommt man nicht um die Tatsache herum, dass dieses Modell einer Logik des Ausschlusses folgt: Wir sollten dies tun und nicht das. Es neigt dazu, Handlungsmacht einzuschränken und bestimmten Subjekten zuzuschreiben. Wäre es auch möglich, die Frage „Was tun?“ o en zu stellen, mit einer Vervielfältigung von Handlungsmöglichkeiten im Blick? Was, wenn man die Frage umdreht: „Was nicht tun?“ Was sollte man unterlassen, um die Selbstzerstörung der menschlichen Spezies zu vermeiden? Oder die Fortsetzung des Status Quo? So dass Agency möglich bleibt?

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Doch ist „Was nicht tun?“ nicht nur eine übertriebene Vereinfachung der Prämisse einer liberalen, demokratischen Zivilgesellschaft, in der einem niemand sagt was man tun soll, solange man sich an die Gesetze hält? In gewissem Sinne ja. Und dennoch wird uns ständig erzählt was zu tun ist, vom Staat wie von der Wirtschaft. Die größere Herausforderung, der wir uns stellen können, und die besonders das Kunstfeld betrifft, wäre herauszufinden, wie sich Handlung von Darstellungsformen abkoppeln ließe. Damit würde sich die überraschende Frage stellen: Wie ist Agency beschaffen, wenn eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst darin liegt, einen Abstand zur Realität zu bewahren, Leerstellen und etwas gänzlich Imaginäres zu schaffen? Wie bringt man in einer Kunstwelt, die ständig Affirmation und Sichtbarkeit verlangt, etwas zum Verschwinden?

Geht es um Ausstiegsszenarien, so ist die großartige Devise Bartlebys „Ich würde lieber nicht“ inzwischen zu einem Ausdruck des nachträglichen Widerwillens herabgesunken, ohne die Tragik, die Melville seinem selbstmörderischen Schreiber verliehen hat. Die Vorstellung des Ausstiegs könnte der Diskussion eine neue Perspektive und weitere Färbung geben. An Ausstieg auch nur zu denken scheint entweder hochabstrakt oder extrem naiv – oder beides. Jene außerhalb der Kunstwelt, die keine Wahl haben oder die wirklich etwas zu verlieren hätten, sprechen nicht von „Ausstieg“. Soll Aussteigen für einen Prozess von Selbstproletarisierung stehen,
dann setzt es immer Verzicht voraus, und zwar auf soziale Sicherheit, die zugleich als Mangel an Freiheit wahrgenommen wird. Kulturelle Produktion beruht auf Wettbewerb und viraler Verbreitung und ist damit bereits durchsetzt von Negativität, Amnesie und Anonymität. Es gibt kein symbolisches Gebäude, das man verlassen könnte.

Nicht nur Harney und Moten sprechen von „fugitive planning“. Toni Negri und Michael Hardt sind sich in „Empire“ (2000) einig, dass die Gegenkultur der 1960er eine Revolution der Subjektivität, des Verhaltens und des Wirtschaftens auslöste, merken aber auch an, dass „‚Aussteigen‘ ... eine ziemlich untaugliche Formulierung für ... die Verweigerung gegenüber dem Disziplinarregime und das Experimentieren mit neuen Formen der Produktivität“ sei. Die vorhersehbare Klage der Philosophen ist verständlich, insofern man „Aussteigen“ als Weg in ein metaphysisches Außen sieht, das nur radikalen Subjekten zugänglich ist. Doch auch wenn der Begriff die Last der Geschichte gegen sich hat – um die Frage der Rückgewinnung von Handlungsmacht weiter verfolgen zu können, muss man am Ausstieg im Sinne unseres Leitmotivs „Was nicht tun?“ festhalten. Wer sich nicht verweigern kann, nicht einfach gehen oder streiken kann, hat überhaupt keine politische Handlungsfähigkeit. Man muss den Rückzug antreten können, eine Zone des Desinteresses schaffen, von der aus man der chronischen Aktivität, die vom zeitgenössischen Subjekt verlangt wird, widerstehen kann.

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Vielleicht kann man sich den Ausstieg als eine Kette von Ereignissen denken, die physische oder zeitliche Realitäten (ein Fest oder eine andere Konstellation von Körpern, die Möglichkeit der Tarnung) mit konzeptuellen Abläufen (ein Vokabular für Nichtproduktion, radikale Vorstellungswelten) und bestimmten Bewusstseinszuständen (Akzeptanz von Unsichtbarkeit, öffentliche Nichtexistenz, Desubjektivierung) verknüpfen.

Verneinung ist eine fundamentale politische Handlung, die immer einen Schritt weiter gehen muss. Es muss kollektiv eine neue Kultur geschaffen werden. Nehmen wir als Beispiel die Johannesburger CUSS GROUP (CG), die 2011 von Ravi Govender, Jamal Nxedlana und Zamani Xolo gegründet wurde. Ohne Kunsthintergrund kuratieren sie „Videoparties” als öffentliche Interventionen in Johannesburg (in einem Friseursalon, Fernsehgeschäft, Internetcafé), in Autokofferräumen in Zimbabwe, in Projekträumen in London. Immer sind die gezeigten Künstler aus dem Ausland: südafrikanische Künstler in Zimbabwe, Europäer in Südafrika, Afrikaner in London. So orchestriert die Gruppe ihre Spielart kultureller Übersetzung über Länder und (nicht-)institutionelle Räume hinweg. Ihre eigene künstlerische Produktion läuft unter Digitalkunst, sie machen Software, interaktive Installationen, Drucke und Bildschirmhintergründe, durchsetzt mit Pixeln und gefundenem Bildmaterial, die den guten Geschmack und die visuelle Ordnung des 20. Jahrhunderts beleidigen. Heute ist CG ein „globales Netzwerk“ aus vielfältige Konstellationen von Menschen, Projekten und Orten.

CG ist programmatisch geprägt von einem Rhythmus des Ein- und Ausstiegs sowohl auf der Ebene der Veranstaltungsorte wie der Teilnehmer. Ich muss gestehen, dass sich meine Faszination für die Gruppe nicht nur aus dem erklärt, was ich über sie weiß, sondern weil sie Teil einer „post-afrikanischen Zukunft“ (so der Titel einer ihrer Bildschirmhintergründe) ist. Ich will sehen, was diese neue Lebensform tut. CG ist lebendig und ergänzt sich selbst, ist beweglich, teilbar und vermehrbar. Sie hält es aus, wenn ein Mitglied wegdöst um neue Inspiration zu finden, sich in der Gruppe auflöst und eine Weile nicht ansprechbar ist oder umgekehrt in den Akzelerationsmodus geht: um sich neu zu formieren und gemeinsam mit anderen Intensität und kritische Masse aufzubauen.

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Aussteigen und der Kantsche Gedanke, dass das eigene Handeln als allgemeine
gesellschaftliche Verhaltensregel gelten könne, waren immer schon miteinander verbunden – wenn auch mit einer gewissen Unschärfe. Es geht nicht notwendigerweise um einen absoluten oder endgültigen Austritt, sondern um eine Fluchtlinie, eine Intensität in einem Kraftfeld, eine stimmungsabhängige Geste. In Kontakt zu bleiben mit Zweifel und Verwundbarkeit, Unproduktivität und Unsichtbarkeit, kann die größten Ergebnisse erzielen.

Aus dem Englischen von Kolja Reichert

Der Autor und Kurator LARS BANG LARSEN ist Gastprofessor an der HEAD Genf und wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Kopenhagen, wo er seine Doktorarbeit über Kunst und Psychedelika schrieb. Er veröffentlichte Bücher wie „Arte y norma“ (2015) und „Networks“ (2014). Er ist Co-Kurator der 32. São Paulo Biennale 2016.

Dieser Text ist in der Printausgabe Spike Art Quarterly N° 46 erschienen und kann im Online-Shop bestellt werden.