Express Yourself

Portrait Christian Falsnaes
 "There and Back“, Skånes Konstförening, Malmö 2010
 "Training", 2012, HD video in collaboration with Søren Berner & Amos Angeles, 2012
 "Influence", Regionale 12, St. Lambrecht, 2012
 "Existing Things“, COCO, Vienna
 "There and Back“, Skånes Konstförening, Malmö 2010
 "Elixir", PSM, Berlin 2011
 "Influence", Regionale 12, St. Lambrecht, 2012

Um aus der Masse der Veranstaltungsangebote herauszustechen, eröffnen immer mehr Museen und Galerien ihre Ausstellungen mit speziellen Aktionen und Performances. „Unsere Vernissage ist ein Event!“ „Da muss man dabei gewesen sein!“ Im günstigsten Fall beweist solch eine Performance, dass Kunst noch immer am besten direkt erlebt wird. Im schlimmsten Fall verkommt die Performance zum amüsanten Vorprogramm des Hauptakts. Christian Falsnaes ist sich dieses Risikos bewusst. Der in Kopenhagen geborene Performancekünstler, der in Wien studiert hat, baut durch Scheindemonstrationen, Gruppengesänge und euphorische Mitsingchoräle die Barrieren zwischen Darsteller und Zuschauer ab. In diesem Interview spricht Falsnaes über die Technik, Politik und Ethik seiner Demontage der vierten Wand.

 

Chan: Du hast bei Peter Kogler, Constanze Ruhm und Daniel Richter an der Akademie der Bildenden Künste in Wien studiert, Künstlern, die ich nicht mit Performance in Verbindung bringen würde. Wie bist du zur Performance gekommen?

Falsnaes: Mit Performances habe ich schon lange vor der Akademie begonnen. Eigentlich bin ich über das Sprayen in den Außenbezirken von Kopenhagen zur Kunst gekommen. Nach einer Zeit hat mich das gelangweilt und ich habe gemerkt, dass ich an Graffiti am meisten den performativen Aspekt mochte – die Aktion, das Machen.

Du hast schon einmal einen ganzen Zug bemalt…

Ja, das ist einer meiner ältesten Performances. Das war in den frühen 00er Jahren, als ich viele performanceartige Aktionen auf der Straße machte. 

Haben die Passanten verstanden, dass sie eine Performance sehen? Wichtig für jede Performance ist ja, dass die Rolle des Zuschauers mitgedacht wird.

Das ist ein guter Punkt, aber damals habe ich nicht darüber nachgedacht. Erst als ich für eine Performance im Kunstkontext eingeladen worden bin, begann ich über die neuen Möglichkeiten nachzudenken. Ich habe viel über Medien und Kunstperformances gelesen, ihre Geschichte, die verschiedenen Performancegruppen und Kontexte. Ich sah mir viel von Paul McCarthy an. Aber das ist alles nicht mehr so wichtig für mich. 

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Du beziehst dich doch in deiner Arbeit stark auf Geschichte. In Performances wie „Existing Things“ (2010), »The Whole Picture« (2011) und „Elixir“ (2012) bindest du dein Publikum ein, machst es zum Teil deiner Arbeiten und veränderst wirklich seine Sicht der Kunst. Das erinnert mich sehr an frühe Strategien der Futuristen. Filippo Marinetti und Umberto Boccioni machten ja fast Stunts, um heftige Reaktionen bei den Zuschauern auszulösen. Du lässt dein Publikum oft als Gruppe durch die Stadt ziehen, Transparente tragen und singen. 1910 provozierte Marinetti am Teatro Rossetti in Triest das bürgerliche Publikum so sehr, dass es zu einem Randal kam.

Ja, aber der Hauptunterschied zu mir ist, dass sie ihr Publikum als eine Art Feind gesehen haben. Sie haben extremen Radau gemacht und die Leute mit allem Möglichen beworfen. Ähnlich wie später bei den Wiener Aktionisten waren viele futuristische Performances auf die Konfrontation mit dem Publikum aus. Ich versuche das Gegenteil zu machen. Ich sage: „Ihr seid das Publikum, ihr habt Macht, ihr könnt etwas tun.“ 

Sprechen wir über Formen gesellschaftlichen Widerstands in deiner Arbeit. Du bringst die Leute dazu, auf die Straße zu gehen, die Fäuste zu erheben, Parolen zu schreien, den gesellschaftlichen und politischen Kampf durchzuspielen. Du arbeitest sowohl die Absurdität der Performance in der Kunst als auch in der Politik heraus.

Die Sprache und Symbolik von Demonstrationen haben sehr viel Kraft, sie lösen in den Demonstranten starke Gefühle aus. Aber ich interessiere mich nicht für ein politisches Ziel. Ich kann mir vorstellen, dass meine Performances scheitern würden, wenn sie bestimmte politische oder religiöse Ideologien unterstützten. Wenn man Leute in absurde oder sinnlose Situationen bringt – Situationen, die um ihrer selbst willen und nicht um einer anderen Agenda willen existieren – wird ihnen die Sprache und Symbolik von Demonstration stärker bewusst. Das interessiert mich.

Aber reicht es zu sagen, dass du die Struktur von Demonstrationen interessant findest? Vor allem wenn man an das letzte Jahr denkt, mit den revolutionären Kundgebungen am Tahrir-Platz in Kairo, den Demonstrationen zur Unterstützung von Pussy Riot in Moskau und den USA-weiten Occupy-Protesten … Verstehst du deine Performances, die das Publikum auffordern, sich an Scheindemonstrationen zu beteiligen, als eine Kritik an diesen Bewegungen?

Es gibt sicher ein kritisches Element in meinen Arbeiten, da sie die Mechanismen von Ritualen und Gruppen offenlegen. Aber ich denke, es wäre verkürzt, sie nur als Kritik an politischen Demonstrationen zu sehen. Diese partizipatorischen Performances sind keine Statements, sondern Kompositionen von Aktionen, Events, Installationen und Videos.

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Die jüngsten Arbeiten wirken wie Kompositionen, die das Potenzial zeigen, das im Gefühl der Überzeugung steckt. Aktionen im Kunstkontext haben selten einen tatsächlichen Einfluss auf die Gesellschaft. Einige Occupy-Gruppen wurden dieses Jahr von der Berlin Biennale eingeladen, man hat ihnen den Hauptraum des wichtigsten Ausstellungsortes gegeben. Bei der Pressekonferenz waren sie voller Überzeugung und Tatendrang, aber dann war ich geschockt, sie bei der Eröffnungsparty mit den VIPs Champagner trinken zu sehen. Performances, ob in der Politik oder der Kunst, erfordern eine on-off-Dynamik. Deine Arbeit ist insofern eine Kritik, als sie der Theatralik des Alltags einen Spiegel vorhält.

Ich denke wirklich, dass Kunst dazu in der Lage ist, das Leben auf eine reflektiertere Art zu begreifen. Wenn Leute auf einem Rockkonzert kreischen, denken sie nicht darüber nach, was sie tun, aber wenn sie bei einer Eröffnung schreien und singen sollen, dann gibt es plötzlich eine andere Ebene der Reflexion. Bei einem Rockkonzert sind diese Handlungen ritualisiert, aber bei einer Ausstellungseröffnung wirken diese Handlungen absurd, selbst nach der langen Geschichte der Performance-Kunst. Wenn wir unsere Rituale dekontextualisieren, hinterfragen wir sie. Das ist das kritische Element.

Welche Rolle spielt das „Normale“ in deinen Performances? Du trägst darin oft deine Alltagskleidung: Hosen und Button-Down Hemden. Das Normierte wird durch überraschende Handlungen gebrochen. In „There and Back“ (2010) beginnst du auf einem eingeseiften Stück Holzboden herumzurutschen und zu schreien, und in „Ich Finde Die Landschaft Hier Auch Einfach So Geil“ (2009) sieht man dich auf einem Berggipfel onanieren. Hat deine Kleidung die Funktion, das Alltägliche und die Performance kurzzuschließen?

Es ist wichtig für mich, normale Kleidung zu tragen. Ich warte vor einer Performance niemals Backstage, sondern halte mich unter dem Publikum auf und beginne dann einfach. Es soll einen fließenden Übergang in die Performance hinein geben. Ich möchte vermitteln, dass jeder aus der Menge heraustreten und die Situation übernehmen könnte.

Ist das schon einmal passiert?

Nein. Als ich begonnen habe, etwa Mitte der 00er, hat mich sehr beschäftigt, wie die Leute auf Konfrontation reagieren würden, wie weit man überhaupt gehen kann. Das Publikum soll seine Ängste und Hemmungen auf mich und meinen Körper projizieren. Ich denke, dass ich viele Ängste abbaue, indem ich die Führung übernehme und der Frontmann bin. Niemand möchte der erste sein, aber die Leute machen automatisch 100% mit, wenn sie sehen, dass ich 200% gebe. Es gibt im Publikum Momente von Unsicherheit, wenn ich wie aus dem Nichts zu schreien beginne. Es ist den Leuten unangenehm, sie zögern, ob sie meinen Anweisungen folgen sollen. Sie schauen, ob die anderen mitmachen. Ich stecke meine gesamte Energie hinein, das Peinliche daran kümmert mich nicht, und nach kurzer Zeit akzeptieren die Leute die Situation. Von da an gibt es fast keinen Widerstand mehr.

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Manchmal macht man etwas, das einem anders erscheint, aber dabei ist es gar nicht so anders oder neu. Das war in „Existing Things“ ganz offensichtlich. Es begann mit Video-Dokumentationen deiner früheren Performances, die du in verkürzter Form nachperformt hast. Dann hast du mit den Worten „and now for something different“ einen Bruch mit deiner künstlerischen Vergangenheit angekündigt und damit erklärt, dass alles was jetzt kommen wird, neu sein wird. Du hast einer Zuschauerin, einer junge Frau, die Regie übergeben, und wurdest von einer Gruppe von Leuten hochgehoben, die mit deinem Kopf als Pinsel ein Bild malten. Es wird klar, dass dieses vollkommen Neue, dieser angeblich totale Bruch mit der Vergangenheit im Grunde genommen ein Reenactment von Yves Kleins „Anthropometrie“-Bodypainting-Performances aus den 60er Jahren ist. Das Interessanteste an deiner Performance war für mich, wie du die Kontrolle über die Situation abgegeben hast, aber die Frau ihre Macht niemals ausnützte. Sie hätte den Leuten anweisen können, dich auf den Boden zu werfen, dir die Kleider vom Leib zu reißen, dir Farbe in den Rachen zu gießen, aber sie hat es nicht getan. Die Performance zeigte ein sehr bestimmtes kulturelles Verständnis von Macht, Autorität und Kontrolle. Man sollte noch dazusagen, dass die Performance in Wien stattgefunden hat.

Das Gleichgewicht zwischen Macht, Kontrolle, Freiheit und Improvisation zu halten, ist sehr schwierig. Je mehr Freiheiten ich dem Publikum gebe, umso schwerer fällt es ihm, mitzumachen. Wenn ich sage »Nimm diese Spraydose und schreib’ dieses Wort an die Wand«, wie ich es in »Elixir« gemacht habe, wird es jeder sofort tun. Wenn ich sage »Hier ist eine Spraydose«, oder »Such’ dir eine Farbe aus und male, was immer du willst«, zögern die Leute. Wenn ich Spraydosen auf dem Boden liegen lasse und sage „Jeder, der will, kann die Wände besprayen“, wird es niemand tun. Es ist schwierig, einen Kontext für Interaktion zu schaffen. Ich versuche ständig beides zu erzeugen, einen Rahmen und Freiheit darin.

Was ist der Unterschied zwischen Partizipation und der Illusion von Partizipation? Du hättest die Frau in „Existing Things“ casten und sie dazu auffordern können, grenzüberschreitender zu sein. Das hätte vielleicht die anderen Zuschauer ermutigt, selbst grenzüberschreitend zu sein. Ich würde sagen, das ist das politische Potenzial deiner Arbeit. Diese Beobachtung könnte leicht in einen öffentlichen oder politischen Bereich übertragen werden.

Das stimmt. Man könnte eine Straße entlang gehen, wie man will, zum Beispiel in einem Zick-Zack. Aber wir gehen normalerweise gerade aus, weil uns Bauform und Kontext der Straße lenken. Obwohl man frei handelt, bewegt man sich doch immer noch innerhalb einer begrenzten Struktur.

Was klar wird, ist der Unterschied zwischen Freiheit und Wahl. Auch wenn man die Freiheit zu wählen, aber nur eine Wahlmöglichkeit hat, wählt man nicht wirklich. Kann man Freiheit skripten? Kann man Freude und Vergnügen skripten? Ich habe vor kurzem auf einem Symposium an der Universität Linz teilgenommen, und viele hatten ein Problem mit meiner Behauptung, dass Ausstellungen, wenn nicht sogar Kunst an sich, unterhaltsam sein sollten. Wir erwarten von anderen Kunstformen wie Musik, Literatur und Film beides zu sein, intellektuell anregend und unterhaltsam, wieso nicht auch von der Kunst? Performance-Kunst besetzt allerdings eine Position, wo Unterhaltung nicht als etwas Negatives gesehen wird.

Ich habe keine Angst vor Tabus wie Unterhaltung, wo die Leute sich fragen, ob das, was sie sehen, wirklich Kunst ist. Allerdings hat es lange gedauert, bis die Leute akzeptiert haben, was ich tue, genau weil es unterhaltsam ist. Mir kommt vor, dass heute viele Künstler ihre Performances bewusst langweilig gestalten, weil sie nicht mit Theater oder einem Freizeitprogramm verwechselt werden wollen. Ich finde es eigenartig, sich davor zu fürchten. Unterhaltung ist doch ein mächtiges Werkzeug.

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Es ist mächtig, aber auch gefährlich. Die Gefahr besteht, dass deine Arbeit bloß als eine Form von Unterhaltung gesehen wird und keine intellektuelle Auseinandersetzung stattfindet. Eine andere Gefahr ist natürlich auch die Kommerzialisierung der Performance als reine Unterhaltung. Letztes Jahr veranstalteten Marina Abramović und Jeffrey Deitch ein Wohltätigkeitsdinner im Museum of Contemporary Art in L.A., wo als Tischdekoraktion Aktmodelle Abramovićs Arbeiten performten. Auf derbe Weise wurden die Form und auch die Performer ausgebeutet.

Das ist ein besonders abstoßendes Beispiel, aber die meisten Institutionen enützen für gewöhnlich Performances als amüsante Abwechslung bei Eröffnungen und anderen Veranstaltungen. Ich schaue sehr darauf, nicht als Nebenattraktion die Programmlöcher zu füllen.

Du hast früher einmal erwähnt, dass deine Performances für dich fast musikalische Kompositionen sind, und das Publikum dein künstlerisches Material ist.

Bei „Rational Animal“ (2008) habe ich zum Beispiel eine Sequenz aus Ereignissen skizziert, zusammengesetzt aus Objekten, Video-Projektionen und Handlungen. Kurz habe ich überlegt, eine Gruppe von Schauspielern dafür zu engagieren, aber dann ist mir klar geworden, dass ich schon mit meinem Publikum potenzielle Schauspieler hatte. Als ich zwei Jahre später »There and Back« in Malmö performte, gab ich einigen Leuten aus dem Publikum Anweisungen, etwas zur Komposition beizutragen. Manche mussten ein Video, das sie gesehen hatten, beschreiben, ein Mann musste mich an einer Angelschnur einholen, andere mussten mir Torten ins Gesicht werfen, und so weiter. Ich habe bemerkt, dass die Interaktion zwischen mir und dem Publikum interessanter war als mein geplanter Ablauf. Ich habe begonnen, das Publikum als Material zu sehen, mit dem ich mich auseinandersetzen kann.

Hast du spezielle Techniken entwickelt, um das Publikum zu lenken oder zu manipulieren?

Nein, überhaupt nicht. Ich habe keine Ausbildung, aber als ich mich letztens mit einem Sozialpsychologen unterhalten habe, dachte er, dass ich psychologische Techniken zur Motivation von Menschen studiert hätte. Bei mir war es learning by doing. Es geht mir letztlich nicht darum, das Verhalten der Leute zu kontrollieren. Ich bin zufrieden, wenn sich Situationen entwickeln, ohne Drehbuch.

Sprichst du nach den Performances mit den Leuten aus dem Publikum?

Ja, das mache ich. In der Regel bekomme ich viele Rückmeldungen und Emails nach den Performances. Viele äußern sich sehr positiv über ihre Teilnahme, sie empfanden es als intensive Erfahrung, die sie zum Nachdenken über alle möglichen Dinge gebracht hat. Andere haben mir erzählt, dass ihnen die Performance Spaß gemacht hatte, sie sich aber danach benutzt fühlten. Vor allem nachdem sie sich im Video gesehen haben, wo sie ein Verhalten zeigen, das ihnen normalerweise fremd ist. 

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Wie reagierst du auf solche Rückmeldungen?

Ich möchte, dass die Leute etwas spüren, deshalb ist ihre Rückmeldung immer eine Art von Anerkennung. Positiv oder negativ, eine Reaktion ist immer gut.

Dann kann also die Arbeit, was die Publikumsreaktion betrifft, nie wirklich schiefgehen? Was wäre eine unzulässige Reaktion?

Eine Reaktion, die mein Scheitern zeigen würde, wäre, wenn jemand nicht den Drang empfindet mitzumachen und nicht verstehen würde, warum er das überhaupt tun sollte. Selbst wenn Leute nicht an der Performance teilnehmen, sollen sie sich dieser Entscheidung bewusst sind.

Ich war im Publikum von „Elixir“, und dein Aufruf zur Teilnahme war eindeutig. Eine Gruppe von Freiwilligen malte auf die Wände und brach sie durch. Du hast ein Lied gesungen und uns dann aufgefordert, das Wort „Elixir“ auf Holzschilder zu sprayen. Ich war einer der ersten, denen eine Spraydose gegeben wurde, und ich erinnere mich, gedacht zu haben, hier geht es ums Mitmachen um des Mitmachens willen. Das geht wiederum zurück zur Unterscheidung von Wahl und Freiheit, und da genau das zu diesem Zeitpunkt unklar war, hatte ich Aggressionen. Ich sprayte stattdessen die Worte „Fuck You“. Und danach war ich noch viel verärgerter, weil was auch immer ich getan hätte in deine Performance eingeflossen wäre. Ich hatte also keine Wahl.   

Selbst wenn du dagesessen wärst und dich verweigert hättest, wäre das deine Teilnahme gewesen und von der Kamera aufgezeichnet worden.       
 
Die totalisierende Welt, die du in deinen Performances schaffst, ist für mich der wahrscheinlich stärkste Aspekt deiner Arbeit. Besonders wenn du mit der Ästhetik der Demonstration, des Protests und der Politik arbeitest, scheinst du die Aufmerksamkeit auf das Theatrale der wirklichen Politik zu lenken. Wir haben darüber gesprochen, dass das Gefühl und die Überzeugung von Macht, die du den Leuten vermittelst, flüchtig sind und in dem Moment vorbei sind, wo die Performance zu Ende ist. Aber es mag in jedem Fall ein Sinn darin liegen, Gefühle künstlich herbeizuführen. Wenn du schlechte Laune hast und dich zwingst zu lachen, fühlst du dich wirklich besser. Die Kausalität zwischen Aktion und Emotion scheint umkehrbar zu sein.

Sicher, das ist der Grund warum ich fast jede Performance mit wirklich einfachen Gruppenaktionen beginne und einfach sage, „Okay, jeder ‚yeah‘. Nein, ich meine, jeder sagt ‚yeah‘! Kommt wirklich, ‚yeah‘!“. Und selbst wenn ich es drei oder vier Mal wiederholen muss, bis jeder ‚yeah‘ sagt, hast du sie schon, sie sind zu einer Gruppe geworden. Es ist das Gleiche wie wenn du dich zum Lächeln zwingst. Leute dazu zu bringen Parolen zu schreien oder zu demonstrieren, auch wenn es für einen lächerlichen Grund ist, hat eine größere Wirkung als ihnen Bilder davon zu zeigen. Dein Körper sagt dir, dass du etwas schaffst, du Teil einer Bewegung bist. Das ist großartig, und du gehst aus dieser Performance als anderer hinaus.

Du nimmst die Rolle des Künstlerhelden als Führer ein.

Eine Performance hat immer eine hierarchische Struktur. Es gibt zumindest einen Performer, und alle anderen sind das Publikum. Zumindest zwingt sie einem einen Zeitrahmen auf. Als wir das Musikvideo „Influence“ in Salzburg drehten, wies ich alle an, hinaus auf die Wiese zu laufen. Ich wollte, dass die Performance endet und alle einfach weggehen. Als wir draußen waren, habe ich richtig gespürt, dass die Leute noch mehr wollten. Wir begannen uns High Fives zu geben, an den Händen zu halten und uns zu umarmen. Plötzlich hatte ich ein Bild in meinem Kopf, wo ich nackt auf einem großen Haufen Menschen liege. Ich zog mich aus und warf mich ins Publikum. Sie haben begonnen mich herumzutragen. Irgendjemand schrie, „Bringt ihn wieder hinein!“. Als wir drinnen waren, schrie ein anderer „Legt ihn auf die Bühne!“. Das Publikum hat übernommen. Das war die beste Art, die Performance zu beenden.     

Aus dem Englischen von Stefan Tasch 

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Christian Falsnaes geboren 1980 in Kopenhagen. Lebt in Berlin. Webseite

Vertreten von PSM, Berlin

 

Carson Chan schreibt über Architektur und ist Kurator. Er lebt in Berlin und publiziert regelmäßig Buch- und Magazinbeiträge, darunter in 032c, wo er Editor-at-Large ist, und Kaleidoscope, wo er Contributing Editor ist. 2012 kuratierte er die 4. Marrakesch Biennale.