Interview: Franz West

Man wählt, bevor man sich entschieden hat
 O.T. , 2007 Papiermaché, Farbe, Metall Foto: Atelier West Alle Abbildungen: Courtesy Galerie Meyer Kainer
 Cool Book (Nr. 3), 2007 Aluminum lacquered Foto: Peter Höll
 O.T. , 2007 Gouache on foam cardboard Photo: Lukas Schaller
 Studio view Photo:  Andreas Reiter Raabe
 Pommes d’Adam , 2007 Installation view Photo: Gautier Deblonde
 Studio view Photo:  Andreas Reiter Raabe
 Studio view Photo:  Andreas Reiter Raabe
 Andreas Reiter Raabe and Franz West

Wie entsteht Kunst? Entsteht sie willentlich, oder ist der Künstler Handlanger der Erfordernisse? Ein Interview von Andreas Reiter Raabe

Es gibt eine sehr lange Geschichte der bemalten Skulptur. Deine Skulpturen haben für mich aber weniger damit zu tun, sie sind eher dreidimensionale Malereien.

Na ja, wenn man dasselbe auf eine zweidimensionale Fläche streicht, ist das nichts. Die frühen Skulpturen sind alle bemalt, die gotischen oder barocken, oder was auch immer … war ja alles immer bemalt. Ich glaube, man kann nicht sagen, dass das Bilder sind. Normalerweise ist es ja so, dass bei Skulpturen bestimmte Stellen mit der Malerei nur unterstrichen werden. Bei einer Menschendarstellung werden die Backen eben rosa bemalt und nicht grün. In meinem Fall ist der Farbauftrag mehr oder weniger unabhängig von der Stelle, auf die er aufgetragen wird, insofern ist das nicht im traditionellen Sinne bemalt. Es ist ein eigener Farbgebrauch.

Ich sehe deine Skulpturen deshalb als dreidimensionale Malerei, weil der Malvorgang und das Resultat alle Attribute der Malerei in sich tragen. Beispielsweise drehst du ja die Skulptur immer wieder und hast beim Malen eine flache Seite und den Vorteil, dass auf den anderen Seiten gleichzeitig auch etwas passiert.

Während der Arbeit merke ich mir nie genau, was schon passiert ist, und vergesse jedes Mal, was ich mir hätte merken sollen. Mir fällt das erst wieder ein, wenn ich es schon gemacht habe, wenn ich mich dann wiederholt habe. Jetzt habe ich gerade ein Problem, also ein günstiger Augenblick, um ein Gespräch zu führen, weil es ein Krisenmoment gibt. Gerade sind alle Arbeiten weggebracht worden, und es schaut im Atelier eher deprimierend und öd aus. Wenn gerade etwas fertig wird, sieht es lebendig aus, dann bin ich gerne hier. Jetzt ist es trist, weil alles weg ist. Das ist eine unangenehme Prozedur, aber andererseits auch ein Glück. Früher blieb das meiste übrig, da ging nichts weg. Das ist noch schlimmer, wenn alles stehen bleibt, was man gemacht hat.

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Die Fluktuation wird immer schneller. Du machst die Arbeiten und kommst gar nicht mehr recht zum Betrachten.

Zum Betrachten komme ich überhaupt nicht. Ich betrachte gerne Sachen von anderen Künstlern. Meine eigenen nicht. Mir kommt das Betrachten der eigenen Sachen vor wie bei Schweinen … die fressen Schweinefleisch, glaube ich. Das ist wie bei einem Künstler, der sich an den eigenen Sachen delektiert. Das soll man nicht machen, da braucht man jemand anderen dazu. Ich habe mittlerweile sehr viele Sachen von anderen Leuten zu Hause herumstehen. Das Eigene schaut man sich an, um es zu korrigieren. Ich bin ja Künstler geworden, wollte aber an und für sich lieber Kunsthändler werden. Das ist sich aber nicht ausgegangen, es hat in Wien, in Österreich sowieso, zu wenig Bedarf dafür gegeben. Da musste man meistens mit Antiquitäten schachern, das hat mich nicht interessiert. Mit Gegenwartskunst war es sehr knapp, und ich wusste auch nicht, wie ich da Zutritt gehabt hätte. Jetzt könnte ich das vielleicht machen, ich habe im Lauf der Jahre gelernt, wie man damit umgeht, wie man Kulturbedürfnisse stillt.

Mich interessiert dein Zugang zur Malerei auch besonders bei den Collagen. Hast du für die frühen Collagen aus den 70ern deshalb Fotos verwendet, weil es sie schon gibt, also das Archiv der Welt, oder war das eine Kritik der Konsumgesellschaft, weil es zumeist mediale Bilder sind?

Bei den Collagen spielen mehrere Elemente zusammen. Einerseits war das eine Zeit, wo die ersten fotografischen Selbstporträts von Künstlern entstanden sind. Da gab es [Klaus] Rinke, [Arnulf] Rainer … die sich selbst in diversen Posen fotografiert haben. Und andererseits Richard Hamilton. Die Collagen, die er damals gemacht hat, bleiben in jedermanns Gedächtnis. Außerdem wollte ich auch einmal malen, aber dieses Schattieren und gegenständliche Malen war eine unheimliche Plage. Wenn man kein Bedürfnis danach hat, es zu lernen, man den Lernakt nicht haben will, kann man das gut durch Collagen umgehen. Und so habe ich am Anfang Zeitungsinserate aus Wochenmagazinen wie dem „Spiegel“ genommen. Da gab es ganzseitige Inserate, die wirklich blöd waren, speziell die Reklamen der frühen Siebzigerjahre befanden sich auf dem Niveau von Hilfsschülern oder Geistesschwachen. Andererseits aber ist das doch die Populärkultur, das betrifft die meisten Leute, den Großteil der Menschen, auf die das zugeschnitten ist … was für eine Verblödung ihnen zugemutet wird. Es war ganz originell, das zu manipulieren.

Waren das Verbesserungsvorschläge, also eine Kritik?

Ja, wie eine Kritik, die dann ein bisschen ins Lachhafte übergegangen ist.

Und du hast dir gedacht, da nimmt man am besten Material, das es schon gibt?

Ja, so wie Werbung eben verwendet wird. Sie deckt die sinnlichen Erfordernisse eines Großteils der Bevölkerung ab. Es sind repräsentative Bilder, die in der Werbung verwendet werden, Bilder, die allgemein gerne gesehen werden. Als Künstler ist man da irgendwie Outsider und hat nicht dieselben Bedürfnisse oder Wünsche wie andere Leute. Man versteht das gar nicht, wie können sie das wollen, wie können sie so leben wollen? Aber leider bekommt das gleich eine gewisse Pathetik, so als ob man wüsste, wo es langgeht.

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Am Anfang hast du nur ein paar Stellen markiert und in den späteren Collagen immer mehr zugemalt.

Na ja, weil sich das ändert …

Oder hat dir das Malen immer mehr Lust bereitet?

Ja, schon immer mehr. Das ist auch der Wechsel der Jahre, dass man an irgendetwas interessiert war am Anfang und ganz unbefangen die nächstbesten Farben genommen hat, einfach, was da war. Warum das blau, warum das rot ist, das war mir völlig egal … also einfach so ganz, wie sagt man, aus dem Magen heraus. Aber aus einem unästhetischen Magen, eher aus einem Schweinemagen. Mit der Zeit verfeinert man sein Dafürhalten, also die ästhetischen Vorstellungen, das wird immer raffinierter, was man akzeptiert – oder unraffiniert. Man wird da viel genauer und kommt dem Ganzen immer näher, sieht das immer deutlicher, und dann gibt es diese großen nihilistischen Wellen, wo alles ein Blödsinn und alles unnötig ist …

Aber trotzdem muss man sich entscheiden. Wie funktioniert dann die Wahl der Farben?

Ich mache das mit dem Bauch. Mit dem Bauch denkt man nicht, da ist schon alles klar. Da lebt man wie vor der Entscheidung. Man wählt, bevor man sich entschieden hat.

Ich bin ja immer wieder bei dir im Atelier, und wenn du an deinen Skulpturen malst, habe ich den Eindruck, dass es doch ein paar Regeln gibt, nach denen du vorgehst. Nach Möglichkeit keine Konzentration, also Vorgänge zu finden, wie man sich entkonzentriert, wie man sich selbst stört oder stören lässt. Keine Komposition, weil die Objekte immer wieder gedreht werden, also eine Gesamtansicht nicht möglich ist. Während für viele Künstler der konzentrierte Moment, der Kompositionsaufbau, zentral ist, ist das bei dir eher umgekehrt.

Bei mir geht das so: Je unkonzentrierter, desto besser. Ich kann kaum etwas tun, wenn ich es willentlich möchte ... und dazu habe ich Jahre gebraucht. Wenn ich mir eine Form vorstelle oder eine Farbe auf einer Skulptur, und sie dann realisiere, wird das ganz sicher schlecht. Ich muss eine Farbe auf dem Pinsel haben und den Pinsel irgendwo ausstreichen, dabei entsteht etwas. Also Ideen zu verwirklichen, eins zu eins, das geht bei mir nicht.

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Das heißt natürlich, dass die Ideen schon in einem stecken müssen.

Na, die stecken im Objekt. Das klingt natürlich ein bisschen mystisch …

Deshalb habe ich immer geglaubt, dass die Objekte ein idealer Maluntergrund sind, weil die Expression bereits stattgefunden hat, schon angelegt ist. Außerdem gehen Farbverläufe und Spuren durch das Drehen ineinander, also die wichtigen Momente des Zufalls passieren zwangsweise.

Ich glaube, bei Heidegger kommt das manchmal vor, dass das Objekt selbst sprechen würde. Es ist ja bekannt, dass die griechischen Bildhauer gesagt hätten, sie wären wie ein verlängertes Werkzeug, dass das Material behandelt. Sie waren also der Meinung, dass nichts willentlich entsteht. So ähnlich ist das, glaube ich, bei mir auch. Man ist sozusagen der Handlanger der Erfordernisse. Wenn die fertige Skulptur diese und jene Sache fordert, wenn dort Rot sein soll, dort Blau, dort Geronnenes, ist man nur Handlanger der fertigen Skulptur. Sie wäre schon im Vorhinein fertig und fordert jetzt die Ergänzung. Das ist kindisch und blöd gesprochen, aber so ist es wirklich. Sie ist ja vielleicht kindisch und blöd diese ganze Sache, von irgendeiner Intelligenzwarte aus. Aber wie sehen diese intelligenten Wärter aus? So unappetitlich, dass ich mich auf deren Aussagen gar nicht näher einlassen will, das hat mich lange genug gequält.

Ich habe trotzdem den Eindruck, dass dir die Form leichter fällt als die Farbe, als der Anstrich, die Malerei?

Zu den Formen komme ich gar nicht mehr.

Ich habe jetzt mehr Assistenten als Arbeit, und so macht der eine Formen, der andere streicht sie an, dann wird alles wieder hundertmal zerlegt und die Farben völlig verändert.

Das ist ziemlich nervenaufreibend. Die Skulpturen gehören schon aus technischen Gründen zugefärbt, weil Papiermaché, wenn es länger an der Luft bleibt, oxidiert. Ich lasse sie dann einmal in irgendwelchen Farben streichen. Manchmal kann man darauf ganz gut weiterarbeiten, oder es ist scheußlich, und man macht etwas anderes daraus. Das ist schon einmal ein Motiv. Aber die Formen, die herauskommen, sind immer ziemlich dieselben Formen, fürchte ich.

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Das Sich-ständig-Unterbrechen, Sich-selbst-in-die-Rede-Fallen – was natürlich auch zur Beschleunigung der Kunst, des Betriebs beiträgt, weil die permanente Erneuerung gesucht wird, wo also die Ungewissheit die einzige Gewissheit ist – trifft bei dir sehr stark zu. Auch da du in der Arbeit immer vielfältiger wurdest.

Das hat sich so entwickelt. Es machen wirklich jetzt schon alles Assistenten, die Skulpturen, die Frau Anne streicht drüber, die Videos macht jemand, die Metallsachen macht jemand, und ich muss dann aus dem, was sie machen, etwas machen.

Aber ist das nicht irritierend für die Assistenten, die ja fast alle Künstler sind?

Ja, eben. Da arbeitet man mit Sentimentalitäten herum, aber da muss man dann cool bleiben.

Glaubst du auch, dass Gedankengänge der Philosophie oder Literatur anders verlaufen als die der bildenden Kunst? Paul Klee hat immer gerne vom bildnerischen Denken gesprochen. Gibt es eine visuelle Kommunikation? Ich frage dich das, weil du vor allem philosophische Texte liest, ich glaube kaum Kunst- oder Farbtheorie.

Das ist wieder ganz etwas anderes. Das braucht man in der Nacht, zur Selbstkorrektur. Also gar nicht, damit man etwas lernt dabei, sondern damit man seine Gedanken zusammenbringt. Am Abend ist man so zerstreut und lebt noch den Alltagsrest, den man sich untertags so zusammengeholt hat. Das bringt man dann aus der Ordnung oder in Ordnung, je nachdem, was ordentlicher ist. Und das ist schon ein wichtiger Punkt, der die Gesamthaltung, die man hat, vielleicht korrigiert, ändert oder prägt. Das ist ein wichtiger Teil, das ist das Alltagsleben, sich mit Philosophie zu befassen. Es entspricht wieder der Umgangsform nach außen, während die Kunst eigentlich doch ein innerer Prozess ist, obwohl das dann nach außen geht … Etwas kommt herein, ist Eingang, die Kunst ist Ausgang, und dazwischen ist sozusagen das Eigene, die eigene Person, und die korrigiert man eben mit dem Input. Man kann sagen, der Geschmack kommt sozusagen von der Magenkunst, man kann sagen, Magen hat mit Geschmack zu tun, und das wird immer wieder gestört oder korrigiert oder verengt oder aufgebrochen. Es sind hohe Forderungen, die man an sich stellt als Homo sapiens. Ich glaube, die Philosophie versteht sich ja als der höchste Output des Homo sapiens. Naive Künstler glauben, es ist die Kunst, naive Philosophen glauben, es ist die Philosophie, aber beide sind sehr hohe kulturelle Leistungen. Wenn man sich nur für eine davon interessiert, wenn man die andere überhaupt nicht zur Kenntnis nimmt, verkümmert man, ist man vielleicht Klaviervirtuose, das geht dann gerade noch …

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Mir fällt auf, dass es für manche Künstler nahe liegender ist, philosophische Texte zu lesen als kunsttheoretische.

Die Theoriebildung erscheint wie Strebertum. Wenn man sich danach richtet, kann man, glaube ich, nichts mehr machen. Das ist wie eine Zerstörung. Wo genauestens analysiert wird, wird es zerstört, das ist wie Sezieren.

Ich will jetzt noch ganz etwas anderes wissen. Mich interessiert die Diskrepanz zwischen Atelier und Ausstellung. Ich war vor kurzem in New York und war wieder einmal verwundert, wie architektonisch uniform die Galerien auftreten. Dieselben Türen, völlig neutral, scharfe Kanten, klare Kuben. Es entsteht auch bei sehr starken Arbeiten eine gewisse Leere. Erlebst du Ausstellungen im Verhältnis zum Atelierzustand als nicht ganz gelungen?

Im optimalen Fall geht es schon. Im optimalen Fall ist die Arbeit stark genug, dass diese sogenannte Neutralität gar nicht mehr auffällt. Im Atelier ist es wiederum zu dreckig.

Wie ist eigentlich bei dir die Idee entstanden, Arbeiten anderer Künstler für deine Ausstellungen zu verwenden? Ist das eine visuelle Kommunikation die man vertieft, eine andere Spannung, die man erreichen will?

Das ist jetzt wie ein Nachholen der Jugend, die ich nicht gehabt habe. Da war eben die Idee, dass man mit ein paar Freunden ausstellt. Man ist ja doch immer sehr isoliert bei der Arbeit, da wünscht man sich Gesellschaft – das andere, damit das Eigene einen Sinn macht. Und die Kommunikation muss eben nicht verbal sein, sondern da sind wir wieder beim Bildlichen. Das Eigene wird einfach zu viel, es muss dosiert werden. Es sind mir ein paar Einzelausstellungen geglückt, wo von anderen Künstlern nichts dabei war. Wenn eine Ausstellung gut ist, ist es so gut, als wäre sie eine Ausstellung mit anderen. Da ersetzt man diese. Zusammen ergänzt sich das dann zu einem Realismus. Die Welt besteht ja aus unterschiedlichsten Elementen. Ich mag das gerne.

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Dass deine Arbeiten in letzter Zeit immer größer werden, hat mit größeren Aufträgen zu tun?

Die Räume werden größer. Wenn man eine kleine Skulptur für außen macht, wirkt das doch wirklich mickrig. Ich habe zum Beispiel eine sehr große Arbeit für Toulouse gemacht, und wenn du dann auf den Hauptplatz kommst, stehen da vierzig Kandelaber. Da ist jeder Einzelne einen Meter höher als die riesige Skulptur. Die haben wir dann woanders aufgestellt.

Gehst du bei den Skulpturen unterschiedlich vor, je nachdem, ob sie für außen oder innen gedacht sind?

Nein. Außen behandle ich überhaupt nicht. Ich mache nur Modelle und schaue mir dann an, ob das funktioniert.

Aber außen sind die Menschen ja gezwungen, die Arbeit zu sehen. Das ist ein unfreiwilliger Demokratisierungsprozess, vielleicht eine Zwangsbeglückung. Ich habe einmal mit Daniel Buren darüber ein langes Gespräch geführt. Er hat gemeint, wenn man außen arbeitet, muss unbedingt das Ästhetische, die Schönheit, eine Rolle spielen, weil man verpflichtet ist, an die Menschen zu denken, die die Arbeit täglich sehen müssen, aber sie gar nicht sehen wollen.

Ja, aber ich mache das gerade für die Leute, die es gar nicht sehen wollen. Die Außenskulpturen sind wirklich manchmal schwer zu verdauen, und manchmal sind sie eine Belästigung, aber mich belästigen die Leute auch. Warum soll ich sie nicht belästigen? Und wenn du mit irgendwelchen Autokarosserien belästigt wirst, mit Architektur, mit Straßenbahnen, Straßenbahnsitzen, Kleidungen, mit allem, dann ist das egal, das ignoriert jeder. Ich habe mich oft wahnsinnig geärgert über Architektur, aber wenn du dann zehn Jahre daran vorbeigehst, dann schaust du gar nicht mehr hin, das wird dir dann vertraut und sympathisch. Zum Beispiel diese neue Bibliothek am Karlsplatz mit den Adlern an den Ecken. Jetzt ist es ein vertrauter Blick. Man wirft schon heimliche Liebesblicke hin, ja, ich habe jetzt diese Adler schon richtig gerne. Da weiß ich wieder, wo ich bin, da bin ich zu Hause. [lacht]

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Franz West ist in 1947 in Wien geboren und in 2012 gestorben. Vertreten von Galerie Meyer Kainer, Wien; Bärbel Grässlin, Frankfurt; Galerie Hussenot, Paris; Galerie Eva Presenhuber, Zürich; Gagosian Gallery, London/ NYC

Andreas Reiter Raabe ist Künstler und lebt in Wien.