Interview Nicolas Party

 Portrait Nicolas Party Photo: Christophe Coënon
 Portrait , 2014, Chalk pastel on canvas Courtesy of the artist, Galerie Gregor Staiger, Zurich and The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow. Photo: Christophe Coën
 Installation view “Dinner for 24 Elephants”, The Modern Institute/Toby Webster Ltd., Glasgow 2011 Courtesy of the artist and The Modern Institute/Toby Webster Ltd., Glasgow; Photo: Keith Hunter
 Installation view  “Dinner for 24 Elephants”, The Modern Institute/Toby Webster Ltd., Glasgow 2011 Courtesy of the artist and The Modern Institute/Toby Webster Ltd., Glasgow; Photo : Keith Hunter
 Landscape , 2014, chalk pastel on canvas Courtesy of the artist and Gregor Staiger, Zurich  
 Installation view “Still Life oil paintings and Landscape watercolours”, The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow 2013 Courtesy of the artist, Galerie Gregor Staiger, Zurich and The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow Photo: Marc Domage
 Installation view “Pastel et nu”, Centre culturel suisse, Paris 2015 Courtesy of the artist and The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow; Photo: Keith Hunter
 Installation view “Boys and Pastels”, Inverleith House, Edinburgh 2015 Courtesy of the artist and The Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow Photo: Michael Wolchover
 Installation view “Pastel“, Galerie Gregor Staiger, Zürich 2014 Courtesy the artist and Gregor Staiger, Zürich
 Installationsansicht/Installation view "Still Lifes and Two Naked Women", Galerie Gregor Staiger, Zürich 2012 Courtesy the artist and Gregor Staiger, Zürich

„Wenn man auf einem Elefanten sitzt, verhält man sich anders“ Die Technik mag sich weiterentwickeln, aber die Kunst wird nicht besser, sagt Nicolas Party. Gelassen und ohne Ironie arbeitet er an einem der eigenwilligsten Werke in der jüngeren Malerei. Ein Gespräch mit Rita Vitorelli über das Naive, die Langsamkeit von Materie und die Vorzüge der menschlichen Hand.

Stillleben, Porträt, Landschaft, Abstraktion – jedes Genre der Malerei wird in deinen Arbeiten durchgespielt. Und man begegnet vielen Bekannten, David Hockney, Morandi, Picasso, Matisse, Botero, Félix Vallotton, …. Könnte man sagen, du sampelst Kunstgeschichte?

Ich glaube, wenn man mit einem so alten Medium wie der Malerei oder der Zeichnung arbeitet, sind Dialoge mit anderen Künstlern ganz normal. Wenn man sich dafür entscheidet, einen Apfel zu malen, tritt man in einen Dialog mit allen, die je einen Apfel gemalt haben, und das sind viele. Eine Malerei durch die Linse einer anderen anzuschauen passiert ganz automatisch. Alles was wir sehen vergleichen wir mit dem, was wir kennen. Ich glaube so beurteilen wir Objekte und Ideen, wir vergleichen. Statt „Bekannte“ würde ich lieber „Dialog“ sagen. Es ist ein schöner Gedanke, dass die eigene Malerei mit einer anderen sprechen kann. Vallotton und ich können keine Unterhaltung mehr führen. Aber wenn eine Malerei von ihm und eine von mir im selben Raum hängen, sprechen sie miteinander. Ich weiß nicht, ob sie sich verstehen, das liegt dann an ihnen.

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Vielen Arbeiten jüngerer Künstler sagt man Geschichtsvergessenheit nach, du scheinst die Geschichte als dein Material zu verstehen, als den Inhalt deiner Arbeit. Du arbeitest bereits Bestehendes um. Was interessiert dich daran?

Ich schaue mir gerne Malereien aus den verschiedensten Zeiten an. Es fasziniert mich, wie ein fast 2.000 Jahre altes Mosaik eines nicht gekehrten Bodens mir Freude machen und mich inspirieren kann. Wenn man ein Kunstwerk aus der Vergangenheit anschaut, wird die Zeit viel elastischer. Zeit oder Geschichte werden zu einer „Zone“, in die man reisen kann. Ich bin gerade begeistert von Patrick Modiano. In jedem seiner Bücher hat die Hauptfigur ein Problem damit, sich an einen Teil ihrer Vergangenheit zu erinnern. Je länger man liest und der Figur folgt, umso mehr reist man in die Vergangenheit. Aber in der Literatur muss man nur schreiben „Es war 1945“ und schon ist man in der Vergangenheit. Jedes Mal, wenn man ein Buch von Modiani zu Ende gelesen hat, hat man das Gefühl, man sei gerade durch einen Raum gegangen, wo sich die Zeit in alle nur möglichen Richtungen bewegen kann. Eine einfache Melodie, die vor 600 Jahren geschrieben wurde, kann immer noch so frisch sein wie damals. Wenn man diese Melodie hört, erkennt man, dass Zeit nicht absolut ist. Chris Marker erzählt uns in seinen Filmen, wie man durch die Zeit reisen kann. Sein Zugang zu Zeit, Erinnerung und Geschichte ist wirklich inspirierend. Am Anfang des Films „Sans Soleil“ sagt der Erzähler „Im 19. Jahrhundert hat die Menschheit den Raum bewältigt, und dass die große Frage des 20. Jahrhunderts die Koexistenz von unterschiedlichen Konzepten von Zeit war. … Ich werde mein Leben damit verbracht haben, die Funktion der Erinnerung zu verstehen, die nicht das Gegenteil des Vergessens ist sondern viel eher ihre Rückseite. Wir erinnern uns nicht, wir schreiben die Erinnerung neu wie wir die Geschichte neu schreiben. Wie kann man sich an Durst erinnern?“ Jede Art von Kunst macht es den Menschen möglich, Zeit auf eine ganz andere Art zu erleben als unser Körper es uns sagt. Unser Körper und die Natur rund um erinnern uns, dass unsere Körper schon bald verschwinden werden. Dass das Leben ein sehr kurzer Moment ist. Nicht wie ein „Stillleben“.

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Das Stillleben spielt für dich offenbar eine große Rolle.

Ich mag das Wort „Stillleben“. Etwas Lebendiges, aber keine Bewegung. Das erinnert mich an das Kinderspiel „1, 2, 3 Sonne“ wo man still stehen muss, wenn einer der Spieler „Sonne!“ sagt. Man muss ganz still stehen, und der eine Spieler muss überwachen, ob sich jemand bewegt, ob es irgendein Anzeichen von Leben gibt. Alle sind lebendig, es ist nur ein Spiel, für einen Moment vorzutäuschen, dass die Zeit stillsteht. Es ist wie in einer Aktzeichenklasse, wo das Modell still stehen muss wie eine griechische Statue. Wenn man eine Blume malt, passiert das Gleiche. Das Objekt, das man beobachtet, bewegt sich. Es bewegt sich bloß so langsam, dass man es nicht sehen kann. Und würde man die Blume zwei Wochen lang beobachten, würde man sehen, dass sie sich bewegt und verändert. Genau das hat Morandi gemacht. Er hat seine Krüge so lange beobachtet, ein ganzes Leben lang, dass er sehen konnte wie sich die Materie bewegt. Glas oder Ton oder jedes andere Material bewegt und verändert sich ständig, nur in einem anderen Tempo. Wenn man Malereien von Morandi anschaut, kann man sehen, dass sich alles bewegt. Und man spürt, wie sich die Krüge in etwas anderes verwandeln. Ich glaube, das Wort „Stillleben“ oder auf Französisch „nature morte“ ist ein gutes Beispiel dafür, was Kunst versucht zu erreichen. Zwei verschiedene Vorstellungen verschmelzen in einem Objekt. Das Leben steht nicht still und die Natur ist nicht tot, aber eine Malerei könnte es vielleicht.

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Wie malst du die Stillleben, nach der Natur, nach Vorlagen oder aus dem Gedächtnis?

Derzeit arbeite ich nicht nach Fotos und mache keine Skizzen nach der Natur, sondern gehe von den „Bildern“ in meiner Erinnerung aus. Wenn ich einen Baum zeichne, suche ich in meiner Erinnerung nach der „Baum-Kiste“, öffne sie und schaue, was drin ist. Ich mag diese Übung sehr. Die Erinnerung wählt oft sehr interessante und überraschende Dinge aus. Bei mir ist die „Erinnerungs-Baum-Kiste“ voll mit Zeichnungen und Malereien von Bäumen. Ich erinnere mich an den Baum, den jemand in einem Bergman Film fällte. Ich erinnere mich weder an den Titel noch an die Geschichte oder irgendetwas anderes in dem Film, nur an die Szene mit dem Baum.

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Und woher kommen die Porträts, was drücken diese androgynen, maskenhaften Gesichter aus?

Vor zwei Jahren sah ich eine Picasso-Ausstellung und war total begeistert von einem Pastellporträt. Es ist eine kleine Arbeit aus seiner neo-klassischen Periode aus dem Jahr 1921 mit dem Titel „Tête de femme“. Ich kaufte die Postkarte, am nächsten Tag ging ich zum Farbengeschäft und kaufte ein Set Pastellkreiden. Ich habe vorher nie mit Pastell gearbeitet und begann, das Picasso Porträt zu kopieren. Während ich daran arbeitete, sah ich keine Frau auf der Postkarte, sondern nur ein Porträt. Keinen Mann oder Frau, sondern einfach den Kopf eines Menschen. Als Picasso dieses Pastell machte, schaute er sich viel griechische Skulptur an, ich glaube es interessierte ihn nicht ob es Mann oder Frau war. Er war nur fasziniert von der Perfektion der Gesichter, und sicher auch von deren Androgynität. Manche der männlichen Statuen könnten Frauen sein und umgekehrt. Der Titel des Pastells ist „Tête de femme“, also „Frauenkopf“. Also es ist nicht „Kopf einer Frau“ oder „Porträt von Julia“. Es sind nur die Worte „Kopf“ und „Frau“. Ich glaube, er nahm das Wort „Frau“, weil er wusste, dass das Porträt auch ein Mann sein könnte, und er sicher gehen wollte, dass wir das Porträt auf diese Art anschauen. Ich glaube, es ist interessant nicht zu wissen, ob es Junge oder Mädchen ist.

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In deiner letzten Ausstellung „Boys and Pastel“ in Edinburgh hängen Stillleben und Porträts über Wandmalereien und gezeichnete Wischfinger, die Farblinien ziehen wie am iPad oder iPhone.

Hände und Finger sind ein sehr gängiges Thema in der Kunst. Man sieht sich ganz automatisch an, womit wir tatsächlich die Objekte machen. Unsere Finger sind immer die erste und letzte Verbindung mit den Dingen, mit denen wir in Wechselwirkung stehen. Wenn ich ein Pastell mache, arbeite ich hauptsächlich mit meinem Finger direkt auf der Oberfläche der Leinwand. Wenn ich ein Porträt mache, berühren meine Finger die Lippen, die Augen, die Nase, ich gebe ihnen eine Gesichtsmassage. Ich kann mir nichts Besseres denken als eine Hand, um jemanden eine Massage zu geben. Unsere Hand mit diesen zehn Fingern ist das beste Werkzeug, das man sich vorstellen kann, da gibt es nicht viel zu verbessern. Heute machen Menschen Objekte für die Hände, nicht umgekehrt. Die Entwickler des iPads hatten die Idee, dass wir mittels unserer Finger mit dem Bildschirm interagieren könnten, nicht mit der Nase oder den Füßen. Diese neue Geste, über den Bildschirm zu wischen, kann man einfach zu den unendlichen Einsatzmöglichkeiten unserer Hände im täglichen Leben hinzufügen.

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Wie wird das Digitale deiner Meinung nach die Malerei verändern? Und der leuchtende hochaufgelöste Retinabildschirm die Art, wie wir Dinge anschauen wollen?

Technische Neuheiten haben immer einen Einfluss auf die Art wie wir Kunst machen. Manchmal ist es so etwas Einfaches wie die Erfindung der Farbtube, die es möglich machte, im Freien zu malen. Heute haben wir den Computer und das Internet und den hochaufgelösten Retinabildschirm. So haben wir Zugriff auf eine riesige Menge an Information, die wir auf einem wunderschönen Schirm anschauen können. Aber es wirkt, als ob unsere Kreativität um einiges langsamer ist als die Computer, die wir kreieren. Und unsere Augen ha ben noch nicht ihre Auflösung verändert. Wir haben die gleichen Hände, mit fünf Fingern wie die Künstler, die vor 30.000 Jahren Tiere gemalt haben. Unsere Computer sind extrem mächtig und ihre Entwicklung in den letzten zwanzig Jahren ist beeindruckend. Aber die Menschen haben sich in den letzten zwanzig Jahren nicht sehr verändert. Vielleicht können wir in der Welt der Technik von „Fortschritt“ sprechen. Autos und Krankenhäuser sind besser als früher. Aber ich glaube nicht, dass man im kulturellen Bereich von „Fortschritt“ sprechen kann. Unsere Kultur ist nicht besser als früher. Kunst ist nicht besser als früher. Und ich glaube, der Mensch entwickelt sich auch nicht sehr weiter. Viel von der aktuellen Kunst wirkt clever, gut gemacht, ordentlich, gut designte Oberfläche, aber ohne etwas zu wagen. Manchmal vermisse ich die „Naivität“, die Voraussetzung dafür ist, überhaupt etwas zu wagen, das nicht abgesichert ist. Deine Arbeiten strahlen für mich etwas von dieser Naivität aus. Gauguin sagte „Ich möchte nur einfache, sehr einfache Kunst machen“. Der Gedanke der Einfachheit ist ein sehr schöner und vielleicht ist Naivität eine Möglichkeit, da hin zu kommen. Naivität ist hilfreich um sich von all dem Lärm fernzuhalten, der manchmal um die Arbeit gemacht wird. Es ist eine natürliche Reaktion in dieser Kakophonie ein bisschen Raum für sich erzeugen zu wollen. Eine Möglichkeit dorthin zu gelangen ist für mich, etwas Einfaches zu machen, an meiner Naivität zu arbeiten.

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Lass uns über eine Arbeit sprechen. „Dinner for 24 Elephants“ (2011) oder „Dinner for 24 Dogs“ (2011) waren Abendessen in Galerien, wo du alles gestaltet hast – die Tische, die Sessel, die Teller und wie das Essen serviert wurde. Was war die Idee dahinter? Warum Elefanten und Hunde? Welche Rolle spielte die Galerie als Raum und die eingeladenen Gäste?

Das erste Dinner, das für 24 Elefanten, machte ich für mein erstes Projekt mit einer kommerziellen Galerie, dem Modern Institute in Glasgow. Ich wusste, dass es große Auswirkungen auf meine Praxis haben würde, meine Arbeit an diesem Ort zu zeigen, und ich wollte mit diesem spezifischen Kontext spielen. Als junger Künstler hört man ständig über das Netzwerken und davon, dass man Beziehungen braucht um erfolgreich zu sein. Und man hört immer wieder von den Abendessen, wo viel Netzwerkarbeit gemacht wird. Die Entscheidungen, die rund um ein Dinner getroffen werden, sind ein altes Ritual, vom Letzten Abendmahl bis zum G7-Gipfel. Beim gemeinsamen Essen Entscheidungen zu treffen hat lange Tradition. „Dinner für 24 Elefanten“ ist im Grunde eine Kulisse für ein Künstlerdinner. Anstatt nach der Eröffnung essen zu gehen, war die Ausstellung selbst das Dinner. Ich gestaltete alle Elemente wie Kulissen für eine Theaterbühne, und alle Gäste spielten mit im Stück „Dinner für 24 Elefanten“. Die beiden Galeristen wählten die Gäste aus und waren zusammen mit mir die Kellner. Das Dinner fand im Galerieraum statt, im hellen Galerie-Licht. Alle saßen auf einem Elefanten. Und wenn man auf einem Elefanten sitzt, verhält man sich anders. Ich machte dann ein zweites Dinner auch im Kontext einer kommerziellen Galerie in New York. Es war ein sehr schickes Environment Upper East Side. Da oben sind Hunde ganz wichtig, sie werden behandelt wie sehr wichtige Personen. Sie sehen stylish und anmutig aus. Und es heißt, dass die Hundebesitzer wie ihre Hunde aussehen, also war das Stück diesmal „Dinner für 24 Hunde“. Es war wie in einem Woody Allen Film.

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In deinen Wandarbeiten sind es oft vereinfachte Formen, die sich bunt und dekorativ über die Wände von Ausstellungsräumen ausbreiten. Willst du vorhandene Oberflächen verbessern? Oder auch Situationen, die du vorfindest?

Die Frage nach der Oberfläche ist für jeden Künstler eine der wichtigsten. Kunst möchte deinen Kopf, deine Seele, dein Herz, deinen Bauch und alles in deinem Körper erreichen. Aber ein Künstler erzeugt Oberflächen. Und ein Künstler, besonders ein Maler, ist mit der Wirklichkeit und ihrer sichtbaren Oberfläche jeden Tag in seinem Atelier konfrontiert. Es stellt sich immer die Frage nach dem Gefäß und dem Inhalt. Ich denke, uns ist allen bewusst, dass die Oberfläche eines Objekts ein sehr wichtiger Aspekt seines Inhalts ist. Aber wir halten immer das, was innen ist, für wichtiger als das, was außen ist. Das Etikett der Tomatensuppendose kann lügen, aber die Suppe nicht. Wenn man eine Tomatensuppendose malt, kann man nur die Oberfläche malen. Man kann auch die Suppe malen, aber es ist immer noch nicht die Suppe, sondern nur deren Erscheinungsform. Also kann man Kunst als Lüge verstehen, als etwas Oberflächliches. Um diese Fragen gab es einige extrem wichtige kulturelle Debatten, und es gibt sie immer noch. Eine der großen Diskussionen der Reformation drehte sich um Bilder und was man darstellen konnte und was nicht. Und weil Gott keine Lüge war, aber die Malerei lügt, war es verboten Gott zu malen. Heute scheint mir die Diskussion um die Bilder Mohammeds sehr aktuell. Das Wort „image“ teilt seine Wurzel mit dem Wort „Geist“. Mit Bildern wurden die Schatten der Toten beschrieben, die Erscheinungen und Simulakra der realen Welt. Vielleicht sind Malereien, Bücher und alte Lieder Geister, die durch die Zeit und die Geschichte reisen.

Aus dem Englischen von Roland Bartl

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Rita Vitorelli ist Künstlerin und Chefredakteurin von Spike. Sie lebt in Wien und Berlin.

Nicolas Party, geboren 1980 in Lausanne. Lebt in Brüssel. Ausstellungen: Boys and Pastel, Inverleith House, Edinburgh (solo); Pastel et nu, Centre culturel suisse, Paris (solo) (2015); Trunks and Faces, Westfälischer Kunstverein, Münster (solo); Landscape, Kunsthall Stavanger (solo); Pastel, Galerie Gregor Staiger, Zürich (solo) (2014); Just What Is Not Is Possible, Museum Folkwang, Essen; Still Life Oil Paintings and Landscape Watercolours, The Modern Institute, Glasgow (solo) (2013). Vertreten von Galerie Gregor Staiger, Zürich; The Modern Institute, Glasgow; kaufmann repetto, Mailand/New York