Portrait Dominique Gonzalez-Foerster

 Installationsansicht „Temporama“, MAM Rio, 2015 Foto: Paulo Jabur
 Lola Montez in Berlin, 2014 Foto: Andrea Rossetti  
 Installationsansichten “Temporama”, MAM Rio, 2015 Untitled (future picnic) , 1987/2015
 Installationsansichten “Temporama”, MAM Rio, 2015 Untitled (buckets and lamps) , 1987/2015
 Splendide Hotel, Crystal Palace, Madrid 2014 Courtesy Museum Reina Sofia, Madrid
 Desert Park, 2010, Inhotim, Brumadinho Foto: Christoph Wiesner
 TH.2058 , 2008 The Unilever Series, Tate Modern, London
 M.2062 (Fitzcarraldo) 10th Gwanju Biennale, 2014

Seit Mitte der 1980er Jahre arbeitet die französische Künstlerin Dominique Gonzalez-Foerster mit Film, Fotografie, Installation und Environments, die den Betrachter in unheimliche, traumhafte Szenarien aus der Vergangenheit oder der Zukunft versetzen. In letzter Zeit entwickelte sie Performances, in denen sie König Ludwig II, Bob Dylan, Vera Nabokov oder Fitzcarraldo darstellte. Vor der Eröffnung ihrer Retrospektive im Centre Pompidou in Paris spricht sie mit Oliver Basciano über das Durchmischen von Zeiten, die Begegnung mit Gespenstern und warum sich ihre Kunst gegen das Theater richtet.

Das emotionale und sinnliche Erleben einer Installation von Dominique Gonzalez-Foerster ist nur schwer in Worte zu fassen. Ich erinnere mich, wie mir in der brasilianischen Sommerhitze ein Schauer über den Rücken lief, als ich in den Gärten des Skulpturenparks Inhotim in den Wäldern Minas Gerais ein sandiges, armseliges Stück Land mit vier Betonbauten entdeckte, die wie Bushäuschen aussahen. Es waren auch tatsächlich Bushäuschen, die in ihrer nüchternen urbanen Anmutung in dieser überbordenden Landschaft fremd wirkten, als kämen sie aus einer anderen Zeit, von einem anderen Ort, und wären plötzlich durch ein Wurmloch hier gelandet.

Die in Paris und Rio de Janeiro lebende Künstlerin wurde mit der französischen Künstlergeneration bekannt, die die Relationale Ästhetik prägte. Zu ihren Freunden und Verbündeten zählen Philippe Parreno und Pierre Huyghe. Sie alle machen Kunst, die vom Betrachter mehr verlangt als nur Betrachtung. Vielmehr sollen wir selbst in ihr eine aktive Rolle spielen.

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Für ihre raumgreifende Installation „TH.2058“ in der Turbinenhalle der Tate London 2008 platzierte Gonzalez- Foerster Arbeiten aus vorangegangen Ausstellungen (von Louise Bourgeois, Alexander Calder oder Maurizio Cattelan) zwischen Stockbetten aufgereiht wie in einem Notschlafsaal nach einer Katastrophe. Darauf lagen Bücher zum Thema Apokalypse. Es lag an uns, die Arbeit sowohl durch unsere physische Anwesenheit zum Leben zu erwecken (wir wurden zu Flüchtenden, die Schutz vor einer aktuellen oder drohenden Katastrophe suchten); wie auch durch unsere Erinnerungen, die die Arbeiten von Gonzalez-Foersters Künstlerkollegen zu Geistern im Museum machten. Die gleiche beunruhigende Wirkung wie dieses Environment hatten auch schon die „Chambres“ aus den 90er Jahren, fiktionale Innenräume, die in verstörendes, unterschiedlich farbiges Licht getaucht waren. In diesen minimalistischen, immersiven Räumen fühlte man sich wie ein Eindringling, war auf unerklärliche Weise in eine andere Realität geworfen, deren Regeln man nicht kannte.

In der Installation „Splendide Hotel“ (2014) im Palacio de Cristal im Parque del Retiro in Madrid verteilte die Künstlerin Thonet-Schaukelstühle, Hüte und Stiefel aus dem 19. Jahrhundert in dem gläsernen Ausstellungshaus aus dem Jahr 1887. Solche Arbeiten spielen nicht mit dem Motiv der Zeitreise, wie man es aus der Science-Fiction kennt, sondern existieren in ihrer eigenen Zeit. Die Anregungen dafür kommen zum Teil aus der europäischen Philosophie, aber schließen auch an Texte der brasilianischen Avantgarde und an die Atemporalität mancher indianischer Weltanschauungen an. Der legendäre brasilianische Künstler Hélio Oiticica sagte über seine eigene Arbeit, sie bringe „Zeit in die strukturelle Genese der Arbeit“ ein, und der Betrachter würde „zum Handeln gebracht, um zu einer mehrdimensionalen Wahrnehmung der Arbeit zu gelangen“. Dasselbe gilt für Gonzalez- Foersters Werk. Wenn Zeit von so zentraler Bedeutung ist – welche Probleme stellen sich dann bei einer Retrospektive?

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Deine kommende Ausstellung im Centre Pompidou ist eigentlich eine Retrospektive, erstreckt sich jedoch über den unmöglichen Zeitraum von 1887 bis 2058. Ich nehme an, das bezieht sich auf deine zwei Projekte „Splendide Hotel“ und „TH.2058“. Welche Form werden die beiden Arbeiten in der Ausstellung annehmen?

Die Zeitangaben „1887“ und „2058“ dehnen das Format Retrospektive aus, das ich für sehr schwierig, traurig und einschränkend halte. Man könnte sagen, es wird eine in die Zukunft ausgedehnte Retrospektive sein. Es geht sehr stark um die den Arbeiten innewohnende Zeit, nicht um den Moment als sie entstanden sind oder ausgestellt wurden. Das kommt eher aus der Literatur. Dort spricht man vom Chronotopos, einem Text, der seine ganz eigene Zeit hat. In der bildenden Kunst ist das Dehnen von Zeit nicht so gängig. Bei meinen Recherchen zu anderen Zeitperioden blickte ich so weit wie möglich zurück und voraus. Am einen Ende steht also das „Splendide Hotel“. Natürlich wird das Pompidou nur eine Anlehnung an das Hotel sein, denn die Bedingungen im Retiro waren einzigartig – es ist ein Kristallpalast, und das Pompidou ist eine andere Art Kristallpalast. „TH.2058“ wird als Fragment auf der Terrasse auftauchen, wo schon eine Alexander-Calder-Skulptur aus der Sammlung des Pompidou steht. Die Installation wird nicht so groß sein wie in London, eben auch hier denke ich wieder an die Struktur eines Buchs – sie wird das zweite Kapitel der Arbeit sein. Ausgehend von dieser Zeitachse öffnet sich eine Art Eingang, wie ein Zeittor, das direkt mit der Eröffnung des Pompidou 1977 zu tun hat, daher heißt die Arbeit „Espace 77“. Der Titel bezieht sich auch auf die Eröffnungsausstellung von Marcel Duchamp – 1977 lernte ich sowohl das Pompidou als auch das Werk von Duchamp kennen. Das ist der Anfang meiner Beziehung zu diesem Gebäude, und auch so etwas wie die Mitte zwischen 1887 und 2058.

Das klingt als ob diese Retrospektive ortsspezifisch oder raumspezifisch sein wird, wie die meisten deiner Arbeiten – was der Retrospektive eigentlich entgegenwirkt, wo es um eine Zeitspanne oder den Abschnitt einer Karriere geht und nicht um den Raum, in dem die Ausstellung stattfindet.  

Für mich ist die Beziehung zum Pompidou genauso wichtig wie die zum Palacio de Cristal in Madrid oder zur Turbinenhalle. Es geht darum einen Dialog herzustellen, nicht nur mit der Architektur sondern auch mit ihrem Inhalt, dem Palimpsest der Ausstellungen. Da ist natürlich die Begegnung mit Duchamp, aber ich hatte viele verschiedene Begegnungen mit dem Gebäude, Philippe Parrenos Ausstellung oder Pierre Huyghes, und Gabriel Orozcos. Es ist gespenstisch.

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Was die Verdichtung und Dehnung von Zeit in deiner Arbeit angeht – gibt es Philosophen, die für dich wichtig sind? Mir ist sofort Henri Bergson eingefallen.  

Ich mag Bergson, ich habe ihn sehr früh gelesen, als Teenager, und müsste ihn nochmal lesen. Mich beschäftigt Paul Ricoeurs Denken über Zeit und Narrative, und dann natürlich Deleuze. Ich weiß das ist ein Klischee, aber in Bezug auf Zeit hat er wirklich großartige Denkfiguren entwickelt. Dann finde ich Jacques Rancière gut und lese sehr gerne Stanley Cavell.

Der Kurator Daniel Birnbaum hält alle deine Arbeiten für filmisch, auch die ohne bewegte Bilder. Siehst du das auch so?  

Ich weiß nicht, ob du Nicole Brenez kennst. Sie ist Expertin für Experimentalfilm. Sie hat neulich einen Text für mich geschrieben, in dem es um die Gegenwart von Film in meiner Arbeit geht. Man könnte fast alle meine Arbeiten als erweitertes Kino oder erweiterte Literatur betrachten. Es ist wie ein unmöglicher Roman, der nicht in ein Buch passt, sondern aus vielen Büchern besteht.

Es ist interessant über Literatur und Kino zu sprechen, da du in den letzten Jahren einige performative Arbeiten gemacht hast. Ich denke an die Serie „M.2062“ – eine „Oper under construction“, in der du als historische oder fiktionale Figur Performance-Lectures gibst. Für eine Fassung im Stedelijk Museum 2013 warst du Ludwig II., wie er in dem Visconti-Film von 1972 vorkam, und im gleichen Jahr Edgar Allan Poe im Palais de Tokyo. Hier ist der Bezug offensichtlich das Theater.

Ich arbeite gegen das Theater, ich bin total gegen das Theater. Ich mag die Idee des Mise en Scène, die Bühne, aber das Theater …. Ich gehe kaum ins Theater. Ich habe wirklich Probleme mit Schauspielern, auch wenn ich sie langsam etwas besser verstehe.

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Wenn es eine Analogie zum Theater gibt, dann ist es die Rolle des Betrachters. Vor allem bei deinen „Chambres“ habe ich das Gefühl, dass ich eher die Rolle eines Schauspielers einnehme als die des Betrachters.

Das ist genau die Position, die ich dem Betrachter geben wollte. Ich will keine weiteren Anwesenden haben. Es ist fast so, als würde die Arbeit dem Betrachter die Möglichkeit geben, einen eigenen inneren Monolog zu entwickeln.  

Sprechen wir weiter über die „Chambres“. Mich erinnern sie an Hélio Oiticicas Installation „Penetrables“, aber vielleicht ist der Vergleich ein bisschen einfach?

Ich glaube, ich habe Oiticica zum ersten Mal Mitte der 90er Jahre gesehen. Er war also kein Einfluss, aber ich empfand sofort eine starke Verbindung und Vertrautheit, und außerdem ist er Teil meiner inzwischen schon recht langen Beziehung zu Brasilien. Aber diese Idee, dass man die „Penetrables“ betreten und in der Arbeit sein kann, dass man von ihr umgeben ist und Teil von ihr wird, war für mich sehr wichtig und kommt sehr stark von Oiticica.  

Ich finde interessant, dass deine Arbeit fast wie ein Bindeglied wirkt zwischen der sehr europäischen Tradition der Relationalen Ästhetik und der früheren brasilianischen Avantgarde, in der es auch um Beziehungen ging. Darum, dass ein Kunstwerk aktiviert wird und nicht nur ein Objekt ist, das man in einen Raum sperrt.

Das ist einer der Gründe warum ich so gerne in Brasilien bin und mich mit der Kultur dort so verbunden fühle. Da gibt es diese ganze Geschichte von Arbeiten, Lygia Clark und viele andere. Und du hast recht, das ist Prä-Relationale-Ästhetik. Sie geben sich die Hand, könnte man sagen.  

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Es passt ziemlich gut zu deiner Arbeit, dass du diese Verbindung im Rückblick gefunden hast. Die Dinge in der falschen Reihenfolge zu machen, passt zu dir.

Es war eine große Offenbarung für mich, eine Art von Abstammung zu entdecken. Davor hatte ich, abgesehen von einer Affinität zu Duchamp und einigen Künstlern der New Yorker Szene Mitte der 80er – Louise Lawler zum Beispiel –, große Schwierigkeiten mit dem autonomen Kunstobjekt, sei es Malerei oder Skulptur. Später entdeckte ich Friedrich Kiesler, er ist für mich der Beweis dafür, dass man eine viel offenere Praxis haben kann. Ich denke ohnehin, dass die Kunstgeschichte die Dinge vereinfacht und dass individuelle Praxen viel komplexer sind, und ja, es hat gedauert bis ich alle meine Verbundenheiten gefunden hatte. Was das betrifft, fühlte ich mich der Literatur und dem Kino viel näher.  

Was die Idee angeht, Zeit über die Begrenzungen der Gegenwart hinaus auszudehnen oder Erfahrung nicht auf die Dauer des eigenen Lebens zu beschränken, war deine Ausstellung vergangenen Mai in der New Yorker 303 Gallery vielleicht ein Ausgangspunkt. Dort hast du Dutzende Kleidungsstücke aus deiner eigenen Garderobe gezeigt. Kann man sagen, dass diese Arbeit introspektiver war als die bisherigen?

Diese Arbeit wird im Pompidou ganz genau nachgebaut. Das zu planen und zu installieren war großartig – es ist wie eine Chronologie in Stoff. Kleider sind Interfaces. Für mich sind sie Sprache, Architektur, sie sind Indikatoren und spielen viele Rollen. Ich habe angefangen sie zu fiktionalisieren und ihnen passende Charaktere zu geben, so wurden die Outfits zu Kostümen. Es war nicht nur introspektiv, die Kleider waren kreuz und quer durch die Galerie mit Schnüren verbunden. Hast du den Film „Spider“ von David Cronenberg gesehen? Die Ausstellung war wie ein Nachbau des Raums dieses Films, aber auch von Duchamps gestalteter Surrealismus- Ausstellung [„First Papers of Surrealism“, 1942], wo er die Kunstwerke mit Schnüren verband.

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Die Kleider waren also chronologisch gehängt, aber es gab keine zeitlichen Verbindungen über die Schnüre. Für deine Show „Temporama“ im MAM in Rio de Janeiro im Juni hast du sehr frühe Arbeiten von dir nachgebaut. Was wahrscheinlich auch mit diesem Thema zu tun hat?  

Kennst du das Museum in Rio? Das Tolle ist, dass die eine Seite auf den Zuckerhut und einen von Roberto Burle Marx gestalteten Park schaut, und die andere auf die Stadt. Ich habe die Glasscheiben auf der einen Seite mit einem roten Filter verdunkelt und auf der anderen mit einem blauen – als Anspielung auf 3D-Brillen und das 3D-Sehen, wie in einem schlechten Science-Fiction-Film aus den 70ern. Das Außen kommt nach innen, und das Museumsinterieur wird zum Teil der Landschaft. Es stimmt, dass das frühe Arbeiten waren – einige hatte ich sogar im Kunststudium gemacht –, aber es waren eher Archetypen von Arbeiten oder Verweise auf Arbeiten. Sie wirken in dieser Landschaft eher wie die Architekturelemente, die sich bei meinem Projekt für die documenta 11 im Park von Kassel scheinbar materialisierten, oder wie die aus dem Kontext gerissenen Pavillons von „Desert Park“ in Inhotim. Aber es gab auch ein paar meiner jüngsten Arbeiten zu sehen, und die Filter suggerierten, dass das Museum zu einer optischen Maschine wird, die zurückblickt und dann wieder voraus. Rio bekam den frühesten Anfang und das äußerste Ende, im Pompidou gibt es alles dazwischen.

Dieser text ist der Printausgabe Spike Art Quarterly #45 erschienen und kann im Online-shop bestellt werden. 

Aus dem Englischen von der Redaktion

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Dominique Gonzalez-Foerster, geboren 1965 in Strasbourg. Lebt in Paris und Rio de Janeiro.

Ausstellungen: 1887-2058, Centre Pompidou, Paris (solo); Temporama, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (solo); Mobile M+: Moving Images, Midtown POP, Hong Kong (2015); Gwang ju Biennale; Manifesta 10, St. Petersburg; euqinimod & costumes, 303 Gallery, New York (solo); Splendide Hotel, Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Madrid (solo) (2014); M.2062 (Scarlett), The Museum of Kyoto (solo); T.451, Stockholm konst and Tensta Konsthall, (mit Ari Benjamin Meyers), Stockholm; The Insides are on the Outside, Casa de Vidro Lina Bo Bardi, São Paulo (2013).

Vertreten von Esther Schipper, Berlin; 303 Gallery, New York; Jan Mot, Brüssel / Mexico City; Corvi-Mora, London, Gallery Koyanagi, Tokio

Oliver Basciano ist Autor und Kritiker. Er lebt in London.