Portrait Lutz Bacher

Trojanische Konstellationen
 Ausstellungsansicht Portikus Frankfurt am Main 2013  Photo: Helena Schlichting Courtesy Portikus
 Jokes (Dreyfus) , 1988  Beschädigte Fotografie auf Aluminium  97 x 149 cm  Courtesy of Ratio 3, San Francisco
 Jokes (Shirley MacLaine) , 1988 Beschädigte Fotografie auf Aluminium  76 x 99 cm Courtesy of Ratio 3, San Francisco
 Installationsansicht Playboys Pat Hearn Gallery, New York 1993 Photo: Tom Warren

Berührende Requiems, schwarzer feministischer Humor und raumgreifende Installationen, die eine leidenschaftliche Offenheit, Empathie und Menschlichkeit ausdrücken. Die kalifornische Künstlerin Lutz Bacher meidet Handschrift zugunsten künstlerischer Widerborstigkeit.

Schwierige, diskursive feministische Kunst ist wahrscheinlich das beste Mittel, um von Sammlern und Galeristen ignoriert zu werden, die eine Idee am liebsten in einem kurzen Satz zusammenfassen. Die Praxis der Kalifornierin Lutz Bücher ist nicht leicht einzuordnen, was ihr schon von Beginn ihrer Karriere an keinen großen Dienst erwies. Bacher ist zwar seit Mitte der 70er Jahre aktiv, blieb aber bis vor kurzem – sieht man eine Teilnahme an der Whitney Biennale 2012 und drei Einzelausstellungen dieses Jahr in Europa als Erfolg – eine Randfigur. Sie passte offenbar nie in die feministische Kunstszene der 70er und 80er Jahre und war weder zu der von Marcia Tucker 1994 kuratierten Überblicksschau "Bad Girls" am New Museum noch 2008 zu "WACK! Art and the Feminist Revolution" eingeladen. 

Und auch der Mainstream verstand oder schätzte die Arbeiten der Künstlerin offenbar nicht besonders. Bacher zeigte ihre "Playboys" 1993 in der Galerie Pat Hearn in SoHo zum ersten Mal. Für diese in Auftrag gegebenen Arbeiten eignete sich Bacher die unbekümmert lächelnden, riesenbusigen Pin-up-Modelle des Illustrators Alberto Vargas an, die in den 60er und 70er Jahren ein beliebtes Feature im Playboy waren. Neben die Figuren setzte sie dezent-anzügliche Texte wie "Vermittlung? Geben Sie mir eine falsche Nummer". Der Kritiker Michael Kimmelman verriss die Ausstellung in der New York Times: "Ärgerlich ist das Kalkül, dem Publikum ... zu suggerieren, es gehe um schwierige sexuelle und politische Fragen, nur weil Vargas’ Illustrationen von einer Frau appropriiert wurden". Kimmelman übersah dabei allerdings, dass Bacher eine Heuchelei aufzeigte: das traditionell kunsthistorische Leitmotiv des weibliches Aktes, ausgeführt von Männern, gilt als geschmackvoll, während die Aneigung von pornografischen Bildern des weiblichen Körpers (mit einem oft ähnlichen Bildaufbau) durch eine Frau ein Tabu ist. Eines der Modelle erinnert stark an Manets Olympia, wenn auch in Vargas’ Version mit einem fauchenden Panther an der Leine. Bacher scheint für diese Geschmacklosigkeit geradezu eine Bestrafung zu provozieren, nur um den Betrachter herauszufordern, seine Aversion gegenüber solchen Bildern zu hinterfragen. 

Bachers künstlerischer Ansatz stellt die meisten Typologien feministischer Kunst der 70er und 80er Jahre in den Schatten. Diese Typologien beruhen entweder auf der Behauptung einer Opposition zum männlichen weißen Künstler oder sie thematisieren – vielleicht mit nachteiligem Effekt – den weiblichen Körper selbst. "Huge Uterus" (1989) kombiniert das ungeschnittene sechsstündige Video einer Operation, bei der Bacher Tumore aus der Gebärmutter entfernt wurden, mit der während des Eingriffs gespielten Musik zur Beruhigung der Patientin. Der Titel der Arbeit stammt aus dem unerwartet poetischen Protokoll des Chirurgen, während er ihren Körper "penetrierte": "Riesiger Uterus ... mit zahlreichen Tumoren ... kein Krebs ... Gewebe um die Tumore gesund ... entferne Tumore ... der Uterus ist ein Organ, das gut von selbst heilt". Dass Bacher jämmerlich und zugleich reißerisch stundenlang auf dem OP-Tisch liegt, macht die Arbeit indirekt zu einer Parodie narzisstischer Langzeitperformances von Chris Burden bis Marina Abramović. Zugleich ist sie ein Kommentar auf den Voyeurismus und die Penetration im symbolischen wie physischen Sinn, indem sie die Passivität des weiblichen Körpers betont. 

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Ähnlich parodistisch sind Bachers Arbeiten, bei denen sie die traditionell männliche Subjektposition einnimmt und damit umdeutet. Am deutlichsten ist da die Siebdruckserie "Sex with Strangers" (1986) – vergrößerte Fotokopien von geschmacklosen, harten Pornobildern auf ungrundierten Leinwänden. Unter dem Bild liest man einen fast ethnografischen Satz. Auf einer der Arbeiten werden einer Frau die Arme von einem Mann auf dem Rücken festgehalten, während sie einen anderen felliert. Der Text dazu lautet: "Manche sadistischen Vergewaltiger können ein Inbegriff von Charme und Ritterlichkeit sein, so lange bis sie ihre Opfer an einen abgelegenen Ort bringen". Die beklemmende Verbindung von Text und pornografischem Bild unterwandert die eigentliche Intention des letzteren, durch die Gewalt an einer Frau (wahrscheinlich) ausschließlich Männern ein Vergnügen zu bereiten. Vergleichbar in Tenor, Struktur und Entstehungszeit ist die Serie "Jokes" (1985–1987), bei der Bacher Vergrößerungen unbemerkt aufgenommener Fotos (meist weißer) Politiker und Prominenter mit verfänglichen Zitaten kommentiert. Auf einem der Fotos ist Mel Brooks mit einer Taube auf dem Kopf zu sehen, sein Anzug ist wie ein Vogelhaus mit Vogelscheiße bedeckt. Er sagt: "Zum Glück arbeiten diese Vögel für Pferdescheiße". Die Vögel stehen, wie wir wissen, für Frauen, die weniger verdienen als Männer in vergleichbaren Positionen. Dann wurden die Schwarzweiß-Fotos auch noch beschädigt, die Künstlerin fuhr mit ihrem Auto darüber oder beschmierte sie mit Dreck. 

"Jackie & Me" (1989), eine weitere Foto-Text-Serie besteht aus unautorisierten Bildern des Paparazzo Ron Galella, der Jackie Onassis durch den Central Park verfolgt hatte. Die Textkommentare zu den Bildern, auf denen man zwar nie das Gesicht von Onassis, dafür umso besser die Perspektive des Stalkers erkennen kann, haben Galellas fanatisch wahnhafte Züge: "Jackie Kennedy Onassis, die begehrenswerteste Frau der Welt, wollte von mir, dem Paparazzo Ron Galella, verfolgt werden. Ich wusste sofort, dass es kein Halten, kein Zurück gab". Auf einem der Fotos sieht man, wie Galella bemerkt, dass er seinerseits von einem verdeckten Ermittler namens Brian beobachtet wird. "Jackie & Me" beobachtet also den Beobachter, wobei durch die Texte das Bild und folglich sein voyeuristisches Sujet destabilisiert werden. 

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Überwachung spielt auch in Bachers späteren Arbeiten eine Rolle. "Closed Circuit" (1997–2000) zum Beispiel wurde aus dem Blickwinkel einer Kamera aufgenommen, die über dem Schreibtisch von Pat Hearn, zu jener Zeit Bachers New Yorker Galeristin, positioniert war, nachdem diese kurz zuvor mit Leberkrebs diagnostiziert worden war. Das Video dokumentiert so nicht nur den Galeriealltag, sondern eines der letzten Lebensjahre der Galeristin. Von Oktober 1997 bis Juli 1998 übertrug Bacher die Aufnahmen aus Hearns Büro auf einen Überwachungsmonitor im Ausstellungsraum nebenan. Die 1.200 Stunden Aufnahmen wurden auf eine vierzigminütige Digitalanimation aus Videostills zusammengeschnitten, deren letzte Einstellung eine mutierende Lichtquelle zeigt. Die ergreifende Meditation darüber, was in den Verwicklungen von halb privaten/halb beruflichen Beziehungen erlaubt ist und was nicht, wurde erstmals 2001 in der Ausstellung "BitStreams" am Whitney Museum gezeigt – sieben Monate, nachdem Hearn ihren Kampf gegen den Krebs verloren hatte. 

2004 zeigte Bacher die "Jokes"-Serie bei American Fine Arts, der Galerie von Hearns Ehemann Colin de Land, der kurz nach seiner Frau ebenfalls verstarb. (Bachers New Yorker Galerienschicksal ist tatsächlich unglücklich. Mit American Fine Arts konnte sie nur ein Jahr arbeiten und auch ihre nächsten beiden Galerien Taxter and Spengemann und Alex Zachary Peter Currie haben vor kurzem geschlossen.) Ihre privat sehr enge Beziehung zu Hearn und de Land ist in dem Video "Crimson and Clover (Over and Over)" (2003) dokumentiert, das anlässlich des Gedenkkonzerts für de Land im legendären New Yorker Punkclub CBGB entstand. Eine hektische Kamera hält Verstärker, Gesichter und Körperausschnitte fest, während der bekannte Refrain durch den Raum donnert. Das Video wird immer heller und abstrakter, als wolle die gemeinsame Trauer langsam der Transzendenz, Auslöschung oder Erhabenheit Platz machen. Dieser einzigartige Einsatz von Licht als Abstraktionsmethode für eine symbolische Erleuchtung – oder tiefe Versenkung – kennzeichnet auch das bereits erwähnte "Closed Circuit" oder das Video "What are You Thinking" (2011). 

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Obwohl Bacher nach wie vor mit flachen Bildträgern und Video arbeitet, realisierte sie in letzter Zeit große Installationen. Für "The Book of Sand" (2010–2012) ließ sie die Galerie Alex Zachary Peter Currie in Uptown New York mit 25 Tonnen Sand auffüllen, dessen Dünen vom Ausstellungsraum in den Innenhof übergriffen; ähnlich die Installation "Baseballs II" für die Whitney Biennale 2012, wo sie hunderte Baseballs in den vierten Stock des Museums kippen ließ. An der darüberliegenden Decke wurde das Video "What Are You Thinking" installiert, das etwa eine Minute Ton aus dem Film "Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins" loopt. Während das Video sanft zwischen weiß und schwarz wechselt, seufzt eine Frauenstimme heiser: "Tomáš, was denkst du?" Vor der Klangkulisse aus Küssen und Klaviercrescendos antwortet der Mann: "Ich denke daran, wie glücklich ich bin". Wie romantisch, möchte man meinen, führte der Protagonist Tomáš nicht aus einer rätselhaft existenziellen Trauer heraus ein promiskuitives Leben aufkosten der geistigen Gesundheit seiner Geliebten. Das Schwarz-Weiß des Videos verweist auf essenziell gedachte Gegensätze – Mann und Frau, begehrt und zurückgewiesen, glücklich und traurig. Einen ähnlichen Seitenhieb auf den Existenzialismus erkennt man auch in "The Celestial Handbook" (2011), 85 appropriierten Buchseiten mit Abbildungen von Sternenkonstellationen und Galaxien, die über die gesamte Whitney Biennale verteilt wurden. Sie erinnern uns freundlich aber mit Nachdruck daran, wie unwichtig wir im großen Universum sind – und dass die Kunst vielleicht doch nicht so allumfassend ist. Wenn auch diese jüngsten Serien weniger explizit, direkt und gleichzeitig enigmatisch wirken als ihre Vorgänger, so stehen sie doch für Bachers Gesamtwerk. Es zeigt, dass sich Bedeutung im Hindurcharbeiten durch eine Konstellation autonomer Ideen und Objekte aufbaut. So wie Bacher Phänomene dekonstruiert, so sind wir aufgefordert, hinter die Oberfläche der Erscheinungen zu blicken, um zu verstehen, dass sie bloß Rädchen im Getriebe umfassenderer Strukturen sind. — 

Aus dem Amerikanischen von Thomas Raab 

LUTZ BACHER lebt in Berkeley, CA.  Ausstellungen: NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star, New Museum, New York; Portikus, Frankfurt (solo) (2013); Whitney Biennial, New York; Ratio 3, San Francisco (solo); Alex Zachary, New York (solo) (2012); Cabinet, London (solo) (2011); Various Transmitters, Renwick Gallery, New York (2010); Do you love me?, Kunstverein München (solo); My secret live, P. S.1, New York (solo) (2009). Vertreten von Cabinet Gallery, London 

KAREN ARCHEY ist Kunstkritikerin und Kuratorin, und lebt in New York. 

Dieser Text ist der Printausgabe Spike Art Quarterly N° 36 erschienen und kann im Online-Shop bestellt werden.