Portrait Shanzhai Biennial

Fake it till you make it
 „Shanzhai Biennial No. 1“, Beijing Design Week, 2012, mixed media
 „Shanzhai Biennial No. 1“, Beijing Design Week, 2012, Kampagnensujet
 Shanzhai Biennial No. 2, Installationsansicht, „ProBio, Expo 1“, MoMA PS1, New York 2013, HD Video, LED Vorhang
 „Shanzhai Biennial No. 3“: Frieze London Installation, 2014, mixed media
 "Shanzhai Biennial No. 3: 100 Hamilton Terrace.", Installationsansicht, Project Native Informant, London 2014, mixed media
 "Shanzhai Biennial No. 3", 2014, Digitalfotografie
 „Shanzhai Biennial No. 3“, 2014 “You’re a man-eating beast!” the peasant cries out. Kampagnensujet

Fragen rund um Appropriation waren nie einfach, aber das New Yorker Künstlerkollektiv Shanzhai Biennial benutzt die Strategie der Kopie – oder besser: die Kopie einer Strategie –, um sich einer allzu einfachen Kategorisierung, sei es Parodie, Maskerade, Parasitismus oder Kritik zu entziehen. Ihre Arbeiten werfen Fragen zum Spektakel, zur Globalisierung und zum Branding auf und zwingen uns, wie Harry Burke argumentiert, das Verhältnis zwischen Kunst und Image neu zu denken.

Stofftaschen; Hochglanzbroschüren; VIP-Karten; Limousinen mit getönten Scheiben; künstlich glänzende Bäume im Foyer; Einladungen zu Abendessen und Afterpartys: die meisten Biennalen und Kunstmessen (Frieze™ , Basel™ , Venice ™ , Independent™ ) lassen sich am besten als Lifestyle- Marken beschreiben. Für ein Geschäft, in dem es eigentlich um den Verkauf von mit Einzigartigkeit aufgeladenen Objekten geht, wird man mit ziemlich vielen ephemeren Dingen bombardiert.

Und diese Ephemera leisten ganze Arbeit. Wenn man nach drei Tagen am Straßenrand sitzt, die Drogen nachlassen, das Telefon tot ist – im Prinzip in dem Moment, wenn die Eindrücke nachlassen – zeigen sich diese Ephemera als das, was sie eigentlich sind: ein Bild. Aber keines, das sich als Ganzes erfassen lässt, sondern die Sorte Bild, die einen umschließt. Es ist das Image der Marke.

Lifestyle-Marken geht es weniger darum, ein Produkt und seinen Nutzen zu verkaufen als vielmehr eine Identität oder ein Image anzubieten. Auch das Kunstwerk lässt sich als Produkt sehen, das eine bestimmte Funktion erfüllt, etwa Status zu verleihen, Aura oder Wert herzustellen, den Diskurs zu füttern oder politischen Wandel anzuregen. Aber wie produktiv ist dieses Ding noch, wenn es einmal dem Messeapparat überlassen wird, der all das in noch viel größerem Ausmaß macht? Wenn es nicht mehr um das das Kunstwerks geht oder das, was es darstellt, sondern um das Gesamtbild des sozialen Geflechts aus Betrachtern, Künstlern und allen anderen, aus dem das Kunstwerk hervorgeht?

Wie kann man als Künstler dieses soziale Gefüge als sichtbare greifbare Einheit darstellen und der Kritik öffnen?  

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Shanzhai Biennial wurde 2012 von Cyril Duval, Babak  Radboy und Avena Gallagher als Kunst-Mode Crossover und „Meta-Brand“ gegründet. Sie selbst bezeichnen sich als „eine  multinationale Marke, die als Kunstprojekt auftritt, das als  eine multinationale Marke auftritt, die als Biennale auftritt“.  Ihr Name bezieht sich auf das chinesische Phänomen des „Shanzhai“ – die Fälschung und Produktpiraterie populärer, oft unerschwinglicher Marken. In diesem Geist betreiben sie ein Détournement  der Endspiel-Logik  von Kunstbiennalen, indem sie sich auf komische Weise selbst als  Biennale ausgeben, als frivole  Raubkopie des Formats und seiner ach-so-anspruchsvollen Ausstrahlung. Ihre Arbeit zeigt die Meta-Struktur der Marke als wesentliche Grundlage zeitgenössischer Kreativproduktion und fragt nach den sich daraus ergebenden Potenzialen für Autonomie.  

Ihr erstes Projekt „Shanzhai Biennial No. 1“ war der Launch einer Modelinie während der Beijing Design Week  im September 2012 – eine Kollektion, die nur in Werbebildern  existiert, in deckenhohen Leuchtkästen in einem verschlossenen  Raum mit hohen Fenstern. Für „Shanzhai Biennial  No. 2“ (2013) produzierten sie für die von Josh Kline  kuratierte Ausstellung „ProBio“ im MoMA P.S.1 einen  LED-Vorhang, auf dem ein Video im Loop lief. Es zeigte  Schauspielerin, Model und „Konzeptkünstlerin“ Wu Ting  Ting, die im Playback eine abgewandelte Version von Sinéad  O’Connors „Nothing Compares 2 U“ auf Mandarin singt. (Das Video diente wiederum Fatima Al Qadiri als Inspiration  für „Shanzhai“, den Eröffnungstrack ihres Debutalbums „Asiatisch“ (2014)). Zuletzt boten sie mit ihrer Arbeit „Shanzhai  Biennial No. 3: 100 Hamilton Terrace“ (2014) am Messestand  von Project Native Informant auf der Frieze London  ein 32.000.000 Pfund teures Haus zum Kauf an. Schon in der  Wahl des Standorts schien ihre Präsentation Kunst auszuklammern: Ihr Showroom, der die Welten von Reichtum und  Theater verschränkte, war noch vor dem eigentlichen Messeeingang  platziert.  

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Die kitschigen Konsumprodukte der Shanzhai-Kultur legen die sonst unsichtbaren und immer unbeständigen Beziehungen offen, die jedem Handel zugrunde liegen. Damit spielen die Arbeiten von Shanzhai Biennial und legen folgenden Schluss nahe: Wenn kulturelle Produktion sich heute vor allem um die Vervielfältigung des Events als Image dreht, dann lässt sich in der emanzipatorischen Logik der Markenpiraterie dieses Image und damit die gesellschaftliche Struktur dahinter neu entwerfen.

Dabei remixen Shanzai Biennial nicht einfach nur eine bestimmte kulturelle Form – ob Modekollektion, Biennale oder Musikvideo – mit ironischem oder performativem Dreh, wie man es in der eher vorstädtischen Post-Punk-Haltung jüngerer zeitgenössischer Kunst finden kann. Die Shanzhai- Kultur, die man mit westlicher Arroganz leicht als Kultur der Billigkopie abtut, ist in sich anspruchsvoll und komplex. In dem tollen Fotoprojekt „Analogue“ (1998–2007) folgt die New Yorker Künstlerin Zoe Leonard den Geschichten hinter den kleinen Tante-Emma-Läden in der noch nicht gentrifizierten Lower East Side der späten 90er nach Afrika, Osteuropa, Kuba und Mexiko bis in den Mittleren Osten. Ähnlich komplexe Genealogien der Bedeutung weisen auch die heutigen Shanzhai-Produkte auf, wie sie zum Beispiel in Manhattans Canal Street angeboten werden, einem Ramsch-Mekka für Künstler der umliegenden Galerien und Ateliers. Das wurde von der „Shanzai Biennial No.1“ untersucht, für die die bekannten Bilder des zeitgenössischen chinesischen Malers Yue Minjun – Selbstporträts mit eingefrorenem breiten Lachen – „kopiert“ wurden. übertragen aus dem Kontext des chinesischen „zynischen Realismus“ (ein Begriff, mit dem Yues Arbeit oft beschrieben wird, den er aber selbst zurückweist) in die leuchtenden, glatten Werbebilder (fotografiert vom New Yorker Asger Carlsen), führen diese kreideweißen, anspielungsreichen Bilder vor, wie die Ränder des Kunstwerks – wie auch die Logik der Marke im Allgemeinen – in weitläufige, verwobene globale Geografien auszweigen, gegenüber denen es sich damit auch verantworten muss.

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Man kann nicht über die Kunstmesse, die Biennale, nicht  einmal über die „Kunstwelt“ selbst reden, ohne gleichzeitig von der Globalisierung zu sprechen.

Nur werden die tiefergehenden Fragen, was diese Globalisierung ist oder wie wir sie diskutieren, nur selten produktiv gestellt. Obwohl – oder weil – „Globalisierung“ eine Industrie der Kritik unterhält, beruht der Begriff letztlich nur auf einem Set von Hypothesen, das klarerweise als handliches Ideologie-Paket viel besser funktioniert als wenn man die tatsächlichen, notwendig chaotischen und bruchstückhaften Beziehungen durchdringt. Ihrem diskursiven Anspruch zum Trotz verschleiert die Kunstmesse/Biennale dieses Durcheinander, sie begrenzt es nicht nur, sondern blendet es aus – als ein standardisiertes, finanzialisiertes Format, das weltweit in kulturelle Zentren exportiert wird, die sich ihren Anteil an den Kapitalformen sichern wollen, die eine Präsenz im internationalen Kunstbetrieb verschafft. Eine Machtdynamik, die sich in dem Verlangen, ja dem Zwang widerspiegelt, als junger Künstler in diesem Format zu erscheinen, als das am höchsten gehandelte Kennzeichen für Erfolg.

Bei all ihrer Erkundung der ökonomischen Attraktivität der Fälschung – und natürlich auch des Falschen in der ökonomischen Attraktivität – liegt eine gewisse Aufrichtigkeit darin, wie sich Shanzai Biennial dieses hegemoniale Format aneignen und einen Teil des ihm zugrundeliegenden Durcheinanders ans Licht bringen, um darin zu schwelgen. Mit beißender Ironie erklärte „Shanzhai Biennial No. 3: 100 Hamilton Terrace“ die Kunstmesse Frieze zum bloßen Spektakel, das dem Handel absurd teurer Immobilien dient. Der Verkaufstisch war gefüllt mit Souvenirs: Limitierte Schlüssel und Frieze-Taschen in Haute-Couture-Design. In keiner anderen Stadt als London zeigt sich so deutlich, wie sehr Künstler, wie viele andere, die weltweit in Armut und Prekarität geboren sind, der schonungslosen, zerstörerischen Grundstücksspekulation der 0,1% unterworfen sind. Und es gibt kein besseres Event als die Frieze, um den Kreislauf vorzuführen, der Künstler dann, Ironie!, Schicksal!, zu Komplizen werden lässt.

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Märkte der Aufmerksamkeit – Kunstmessen und Biennalen ebenso wie soziale Netzwerke –, neigen dazu, soziale Beziehungen auf Bilder zu reduzieren. Was lässt sich also von Shanzhai Biennials Praxis des kritischen Bilder-Machens lernen? Diese ist einer Art erweitertem Bild auf der Spur, das mehr mit der Arbeit von Modedesignern (wie Telfar Clemens, mit dem Shanzhai Biennial kollaborierte) oder dem Künstlerkollektiv GCC (Gulf Cooperation Council) gemein hat als mit dem traditionellen Atelierkünstler. Diese Künstler und Designer erzeugen dynamische, erweiterte Identitäten: erweitert in dem Sinn, dass sie die gesellschaftlichen Faktoren jenseits der formalen Grenzen des Bildes als Feld vorführen, das seinerseits von Bildern geprägt ist: das Beziehungsgeflecht von Rassifikation, Globalisierung und Spektakularisierung, das die Kunstmesse, den Fashion Shoot oder den weißen, westlichen Blick überhaupt als Norm durchzieht. Erweitert auch in dem Sinn, dass damit eine größere Verantwortlichkeit gefragt ist. Statt sich an das vorgeblich neutrale, flache, zirkulierende Bild zu richten – das reifizierte, vornehme Bild, dem Internet, Galerie und Kunstmesse häufig entsprechen –, ziehen ihre Arbeiten die Rollen von Künstler, Betrachter und Zuschauer bei der Produktion des sozialen Feldes zur Rechenschaft, das dieses Bild als Kunstwerk behandelt und ihm dadurch so viel Bedeutung gibt. Ein Bild ist ein Kampfplatz. Und wenn ein System als Bild präsentiert wird – noch dazu mit der Macht des Kapitals, es in eine „Brand“ zu verwandeln –, dann macht es sich seinerseits angreifbar: durch Intervention, Umdeutung, oder, mit ein bisschen mehr Humor, mit dem Bootleg. 

Harry Burke ist Autor und arbeitet als kuratorische Assistenz und Online-Redakteur im Artists Space, New York.  

Aus dem Englischen von Gil Löss  

 

Shanzhai Biennial, 2012 von Avena Gallagher, Babak Radboy und Cyril Duval gegründet. Sie leben in New York. Projekte: Baró Gallery, São Paulo; 356 S. Mission Rd., Los Angeles (2015); Shanzhai Biennial No. 3, Project Native Informant, London; The Shanzhai Library, DISown, Red Bull Studios, New York; Shanzhai Biennial für TELFAR Herbst/ Winter 2014 (Runway Show) (2014); Shanzhai Biennial No. 2, Centre Pompidou, Paris; Shanzhai Biennial No. 2, ProBio, Expo 1/MoMA PS1, New York; Shanzhai Biennial Presents: TASTE®-Makers™, New Museum Next Generation Triennial Party, New York (2013); Shanzhai Biennial No. 1, Beijing Design Week (2012). Vertreten von Project Native Informant, London.