Portrait William Pope.L

 Eating the Wall Street Journal (3rd version) , 2000, Installation mit Performance SculptureCenter New York Alle Abbildungen: Courtesy of the artist and Mitchell-Innes & Nash, NY. © Pope.L
 Eating the Wall Street Journal (street version) , aus “How Much is That Nigger in the Window“, 1990–91
 Tompkins Square Crawl , from “How Much is That Nigger in the Window“, 1990–91
 The Great White Way , 22 miles, 9 years, 1 street (Whitney version), 2001 Photo: Lydia Grey
 White People are a Desalination Plant in Puerto Rico , 2001, Mixed media on paper
 Cusp (Kafka version) , FIAC, Paris 2010
 A.T.M Piece , New York 1997
 Installation view “Trinket”, Geffen Contemporary at MOCA, Los Angeles 2015 Photo: Brian Forrest; Courtesy of the artist; Mitchell-Innes & Nash, NY; and the Museum of Contemporary Art, Los Angeles. © Pope.L
 Blue People Are A Drop Of Halter , 2012, Mischtechnik auf Papier

Er nannte sich den „freundlichsten schwarzen Künstler Amerikas“. Er verspeiste Stück für Stück das Wall Street Journal und kroch auf allen Vieren den ganzen Broadway hinauf: Der US-amerikanische Künstler William Pope.L übt genau dort Druck aus, wo schwarze Identität und Kapitalismus im amerikanischen Unbewussten aufeinander treffen. Adrienne Edwards über Pope.Ls Strategien der Erniedrigung, des Spiels und der Prekarität.

Der 18. Juli 1991 war ein glühend heißer New Yorker Sommertag, an dem die Thermometer auf 38 Grad stiegen. In Manhattan, im East Village, wand und krümmte sich Pope.L (auch William Pope.L) auf der Straße neben dem Tompkins Square Park, in einem schwarzen Anzug und einem weißen Oxford-Hemd, mit einer Hand eine kleine gelbe Topfpflanze umklammernd, scheinbar kein anderes Ziel vor Augen als einen Weg, den außer ihm keiner kannt. Die Performance mit dem Titel „Tompkins Square Crawl“ wurde allerdings nach nur einem Häuserblock von einem Polizeibeamten gestoppt. Er war von einem schwarzen Zuschauer gerufen worden, der von der ihm als böswillig erscheinenden Absicht des Künstlers bestürzt und irritiert war. Pope.L bat in Ruhe gelassen zu werden „um seine Arbeit machen zu können“, und bot an, mit ihm zu sprechen, wenn die Aktion zu Ende sei. Vergeblich.

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Diese Begegnung zeigt die unheimliche Dimension von Erniedrigung: Sie ereignet sich nur insofern, wenn den Betroffenen die Erkenntnis wie ein Schlag trifft; und sie ist Teil der langen, schwierigen Geschichte der Repräsentation von Blackness in der visuellen Kultur. Die Begegnung demonstriert, wie der rassisch schwarze Körper seiner Handlungsmacht beraubt wird, da man ihn stets als Stellvertreter für alle Schwarzen sieht. Pope.Ls Einsatz von Blackness als Methode, Mittel und Material in den Zeichnungen, Malereien, Skulpturen, Installationen, Videos, Texten und vor allem Performances, die seine Arbeit seit den 70ern ausmachen, erlaubt ihm die Untersuchung und Prüfung des Verhältnisses von Rasse und Kapitalismus – dem historischen und ökonomischen System der Moderne, in dem die Vereinigten Staaten und ihre Vorstellungen von Rasse ihre Ursprünge haben. Tatsächlich lässt sich die Blume, die Pope.L in „Tompkins Square Crawl“ trug, als Metapher für die Samen eines Systems sehen, in dem solche Dinge Wurzeln schlagen und wachsen.

Diese Arbeit ist eine von etwa dreißig ähnlichen Performances. Die Serie begann mit „Times Square Crawl“ (1978), eine introspektive Choreografie, die sich mit Obdachlosigkeit charund, in den Worten Pope.Ls, dem „Aufgeben von Vertikalität“ beschäftigte. Am bekanntesten aber wurde „The Great White Way, 22 Miles, 9 Years, 1 Street“ (2001–2009), für die Pope.L sich ein Superman-Kostüm anzog, anstelle des Umhangs ein Skateboard auf den Rücken schnallte und die gesamte Länge des Broadways entlang kroch. Jeder Abschnitt dauerte genau so lang, wie der Künstler die Strapaze ertrug.

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Von Anfang an waren die crawls als mögliche Gruppenperformances angelegt, auch wenn es viele Jahre dauerte, bis dieser Aspekt der Arbeit realisiert wurde. Ein kollektiver crawl fand am 5. Oktober 2002 im Abyssinian Meeting House in Portland statt, als Pope.L Professor am dortigen Bates College war. Nach den Verwüstungen durch den Hurricane Katrina veranstaltete Pope.L für die Biennale Prospect.2 in New Orleans das Zwölf-Stunden-Event „Blink“ (2011), in dem 65 Freiwillige einen schwarzen Eiswagen sechzehn Kilometer weit aus dem Viertel Lower Ninth Ward ins Stadtzentrum zogen. Auf der Hinterseite war eine Leinwand angebracht, die von Anwohnern beigesteuerte Bilder vom Träumen und Aufwachen in der Stadt zeigte. Ähnlich zogen in der Arbeit „Pull!“ (2013) Pope.L und Bürger Clevelands einen Acht- Tonnen-GMV-Laster (ein Allzweck-„Lastentier“) von Hand 72 Stunden lang ohne Pause mehr als 40 Kilometer. Pope.Ls Engagement in Communities, die schwere ökonomische und ökologische Verwüstungen erlitten, zeigt ein Bemühen um „kreative soziale Kraft“, wie es der aus Trinidad stammende marxistische Schriftsteller C. L. R. James [1901–1989] nannte: eine Kraft, die aus der Bildung neuer sozialer Beziehungen durch die gemeinschaftliche kreative Arbeit der Gruppe entsteht.

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Im Versammeln (oder: der Assemblage) liegt ein Schlüsselmoment von Pope.Ls künstlerischem Prozess: die Hinzufügung eines Elements nach dem anderen, bis jedes eine neue Bedeutung annimmt; jedes kann für sich stehen, und zugleich können sie als Ganzes neue Möglichkeiten entfalten. In „Eating the Wall Street Journal“ (1990–91) isst der Künstler die bekannteste Wirtschaftszeitung Amerikas, während er so gekleidet wie in „Tompkins Square Crawl“ auf einer amerikanischen Flagge sitzt. Als Pope.L die Arbeit im Jahr 2000 am New Yorker SculptureCenter wiederholte, saß er auf einer weißen Toilette, trug einen weißen Genitalschutz und Brille und war mit Mehl bedeckt, das sich zusammen mit Milch und Spucke auf seinem Körper zu einer Kruste verhärtete. Um ihn herum lagen Seiten der Zeitung, und eine kleine Klemmlampe aus Aluminium beleuchtete die Szene. Über fünf Tage aß Pope.L je drei Stunden lang kleine Stücke der Zeitung, manchmal mit Ketchup oder einem Schluck Milch. Da Zeitungspapier Chemikalien enthält, spuckte Pope.L die zerkauten Stücke aus, die sich im Verlauf der Arbeit neben den leeren, auf dem Boden verstreuten Milchpackungen ansammelten.

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Für eine andere Arbeit installierte Pope.L in der Horodner Romley Gallery in New York 1992 ein drei Meter großes „Fresko“ mit dem Titel „Harriet Tubman Spinning the Universe“. Es entstand in wenigen Stunden aus Erdnussbutter, Acryl- und Latexfarbe, Fugenmasse, Kohle und Zeitungsaus avantschnitten. Dazu waren einige Skulpturen und Zeichnungen auf essbaren Americana wie Pop-Tarts und Cracked Wheat Biscuits ausgestellt. Für die Dauer der Ausstellung saß der Künstler auf einem abgewetzten Plüschsessel in der Mitte des Raumes, vor ihm eine Milchkiste, auf der eine Flasche des Abführmittels Magnesiamilch stand – für die „sozial und politisch unter Verstopfung Leidenden“.

Das bruchlose Verhältnis von Konzept und Material zieht sich durch Pope.Ls gesamtes Werk. Besonders deutlich zeigte es sich in seiner letzten Ausstellung „Trinket“ am Geffen Contemporary in Los Angeles dieses Frühjahr. Eine der neun Arbeiten war „The Polis or the Garden or Human Nature in Action“ (2015), eine Installation aus hunderten von Zwiebeln, von denen die meisten halb in unterschiedlichen Blau-, Rot- und Weißtönen bemalt waren, einige auch in Grün oder Schwarz. Sie lagen auf langen weißen Tischen mit schwarzen Gestellen. Pope.L sagte zu dieser poetischen Meditation über das Verhältnis von Zeit und Verfall, sie „produziert, verflacht oder egalisiert Unterschiede und verstärkt sie zugleich“.

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Doch das Herzstück der Ausstellung war die Arbeit „Trinket“ (2008/15), eine gewaltige fünf mal vierzehn Meter große Flagge der Vereinigten Staaten mit einem zusätzlichen Stern, die von vier Industrieventilatoren angeblasen und von fünfzehn Bühnenscheinwerfern angestrahlt wurde, wie sie bei Filmdrehs zum Einsatz kommen. Die Stärke des künstlichen Windes lässt das unablässig wehende Hoheitszeichen nach und nach ausfransen, eine allmähliche Zerstörung unter Extrembedingungen, die jeden Abend unterbricht, wenn die Flagge abgenommen, gefaltet und verstaut wird. (In einer früheren Fassung, die 2008 am Municipal Auditorium in Kansas City zu sehen war, war die Flagge eine Woche lang 24 Stunden am Tag den Ventilatoren ausgesetzt.)

Der Eindruck eines erschöpften Amerikas, der von der immer stärker zugerichteten, ausfransenden Flagge ausgeht, erschließt sich weiter im Zusammenhang mit „Blind“ (2015), scheinbar eine monochrome schwarze Malerei, in Wahrheit eine quadratische Öffnung in einer Wand, durch die der Luftstrom der „Trinket“-Ventilatoren dringt. „Blind“ kann als Metapher dafür stehen wie sich Pope.L, gerüstet mit den ästhetischen Werkzeugen von Prekarität und dem ganzen Ernst des Spiels, in einer widersprüchlichen, dabei sehr realen Leere bewegt und kontrollierten Zufall produktiv als Mittel für emotionale Wirkung und das schwer zu beherrschende Potential des Affekts nutzt, bis zum Punkt der Erschöpfung.

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Der kontrollierte Zufall führt zur Arbeit „Cage Unrequited“ (2013), für die 25 Stunden lang etwa 75 Künstler, Wissenschaftler, Musiker, Studenten und Kuratoren abwechselnd Abschnitte aus John Cages „Silence“ (1961) lasen. Um Mitternacht herum gab es ein Intermezzo: Pope.L sprach über Julian Eastman, einen schwarzen, schwulen Avantgarde- Komponisten, der während einer Aufführung von Cages „Song Books“ seinen Freund entkleidet hatte und das auch bei seiner Schwester versuchte. Pope.Ls Hommage an den Komponisten erhielt damit den Anstrich eines kritischen, antagonistischen Aktes kindlicher Pietät(losigkeit). Dieser fand noch eine überraschende Zuspitzung, als in den frühen Morgenstunden die Lobby unerwartet von zwei Bands der Black Rock Coalition besetzt wurde. Das plötzliche Nebeneinander von Lesungen über Stille und dem Sound von Afropunk blieb mir als grandioses Beispiel für die entgegengesetzten Dimensionen schwarzer Thematiken in Erinnerung – entfesselt und erschöpft.

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Laut dem Philosophen Gilles Deleuze ist Erschöpfung nicht das selbe wie Ermüden; sie steht für den Willen zum Neuanfang. Sie bedeutet die Vorbereitung auf das, was möglich ist und die Ausschöpfung aller Möglichkeiten. Pope.Ls Entschlossenheit zum Ertragen und Aushalten, die wiederkehrenden Materialien Milch, Erdnussbutter, Zeitungen und Ikonen wie die amerikanische Flagge und das Superman- Kostüm, sowie sein Wille zur Neuformulierung von Kollektivität zielen darauf, Grenzen zu überschreiten und auszuloten was möglich ist. Wie das schwarze Loch, das entsteht, wenn ein Stern stirbt, erkundet er neue Möglichkeiten für das Schaffen von Werten. Schwarze Erfahrung ist besonders und in besonderer Weise in der Lage, Licht auf die amerikanischen Verhältnisse zu werfen. Sie ist unser zentraler Widerspruch. Wie Pope.L kürzlich sagte: „Ich stand immer im Zentrum dessen, was das Amerikanische am Schwarzsein ist, wenn also Marginalisierung stattfindet, dann auf die typisch verzwickte Art, die jemanden ganz im Zentrum stehen lässt und zugleich ganz an den Rändern.“ Verausgabung ist das Streben nach etwas innerhalb und jenseits dessen – dort wo das Mögliche seine Bedeutung erhält. Adrienne Edwards ist Kuratorin und Autorin mit Schwerpunkt auf Künstler der afrikanischen Diaspora und des Globalen Südens. Sie ist Teil des Kuratorenteams der Performa, New York und war Co-Kuratorin von Pope.Ls  Cage Unrequited (2013).

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Aus dem Amerikanischen von Gil Löss

Adrienne Edwards ist Kuratorin und Autorin mit Schwerpunkt auf Künstler der afrikanischen Diaspora und des Globalen Südens. Sie ist Teil des Kuratorenteams der Performa, New York und war Co-Kuratorin von Pope.Ls "Cage Unrequited" (2013).

William Pope.L, geboren 1955 in Newark, New Jersey, lebt in Chicago. Ausstellungen: Trinket, MOCA Los Angeles (solo) (2015); Radical Presence: Black Performance in Contemporary Art, Walker Art Center, Minneapolis (2014); Performa 13, New York; Forlesen, The Renaissance Society, Chicago (solo) (2013); Three Projects, Galerie Catherine Bastide, Brüssel (solo); (2012). Vertreten von Mitchell-Innes & Nash, New York; Galerie Catherine Bastide, Brüssel