Schwierigere Verhältnisse

 Jennifer Bartlett,  At the Lake , 1978 Einbrennlack und Siebdruck, Lack auf Stahlplatten; Öl und Leinwand (45 Platten und 2 Leinwände) Courtesy die Künstlerin und Richard Gray Gallery
 Robert Gober, Assistent von Jennifer Bartlett Untitled , 2012 Blei, Holz, Polymergipsguss © Robert Gober, Courtesy Matthew Marks Gallery
 Banks Violette, Assistent von Robert Gober L.S.M.F.T.W./ handmadehardtimeshandedback , 2011 Grafit auf Papier auf Aluminium kaschiert Courtesy der Künstler und Blum & Poe, Los Angeles
 Jack Goldstein,  Untitled , 1984 Acryl auf Leinwand Courtesy Venus Over Manhattan, New York und der Nachlass Jack Goldstein Foto: Claire Dorn
 Ashley Bickerton, Assistent von Jack Goldstein Red Scooter Nocturne , 2010–2011 Acryl, Digitaldruck und Kunststofflaminat auf Holz Courtesy der artist und Lehmann Maupin, New York und Hong Kong
 Mark Dion, Assistent von Ashley Bickerton In Zusammenarbeit mit Dana Sherwood Against Nature: a Confectionary Marvel , 2009 Glas, Edelstahl, Gips, Harz und preparierte Insekten  Courtesy Galerie Nagel Draxler, Berlin/Köln Foto: Simon Vogel
 Urs Fischer, Installationsansicht Sadie Coles HQ, London, 2013–2014 © the artist, courtesy Sadie Coles HQ, London Foto: Mats Nordman
 Darren Bader, Assistent von Urs Fischer penis and/with zombie movie breast with/and camera clitoris with/and play anus and/with greyness testicles and/with weekend Courtesy der artist und Blum & Poe, Los Angeles
 Ross Bleckner, Generation , 2004 Öl auf Leinwand Courtesy der Künstler und Lehmann Maupin, New York/ Hong Kong
 Matthew Weinstein, Assistent von Ross Bleckner Little Metal Fish , 2009 Acryl auf Leinwand Courtesy der Künstler
 Albert Oehlen, Rennkostüm , 2001 Inkjet print, Computerzeichnung auf Papier Courtesy der Künstler
 André Butzer, Assistent von Albert Oehlen Stangenbohnen , 2010 Öl auf Leinwand Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Berlin Foto: Roman März  
 Daniel Richter, Assistent von Albert Oehlen Erfindung des guten Irrtums , 2013 Öl auf Leinwand Courtesy Contemporary Fine Arts, Berlin, © Bildrecht, Wien 2013 Foto: Jochen Littkemann, Berlin
 Gretchen Bender, Total Recal l, 1987 Foto: Jason Mandella Courtesy The Kitchen
 Rirkrit Tiravanija, Assistent von Gretchen Bender untitled 2012 (who if not we should at least try to imagine the future, again) (remember Julius Koller) , 2012 Verspiegelter Edelstahl und Glas Courtesy der Künstler und Gavin Brown’s enterprise, © der Künstler

Künstlerassistenten sind im Kunstbetrieb omnipräsent und bleiben in der Regel dennoch fast unsichtbar. Namenlos verschwinden sie in den Ateliers ihrer Arbeitgeber, ihre Arbeitsleistung wird von deren Produktion aufgesogen und ihr häufig eigenständiger kreativer Anteil an den Werken geht vollkommen im Künstler-“Brand” auf. Aktuell zeichnet sich allerdings ein Wandel ab. Nicht nur, dass sich der Künstlerassistent als Beruf etabliert hat, die Assistenten beginnen aus ihrer Unsichtbarkeit hervorzutreten und ihre eigene Rolle als Künstler aufzuwerten. Hans-Jürgen Hafner skizziert, wie es dazu kam.

„Carroll Dunham arbeitete für Dorothea Rockburne, Barnaby Furnas arbeitete für Carroll Dunham, Christopher Wool arbeitete für Joel Shapiro, Josh Smith arbeitete für Christopher Wool, Annette Lemieux arbeitete für David Salle, Jacob Kassay arbeitete für Josh Smith, Jackie Saccoccio arbeitete für Christopher Wool, Alexander Ross arbeitete für Julian Lethbridge, Sarah Morris arbeitete für Jeff Koons, Jennifer Rubell arbeitete für Koons, Tony Matelli arbeitete für Koons, Carl Fudge arbeitete für David Reed, Matthew Weinstein arbeitete für Ross Bleckner, Darren Bader arbeitete für Urs Fischer, Rob Pruitt arbeitete für Richard Artschwager, Daphne Fitzpatrick arbeitete für Robert Gober, Robert Gober arbeitete für Jennifer Bartlett, Banks Violette arbeitete für Robert Gober, Margaret Lee arbeitete für Cindy Sherman, Rirkrit Tiravanija arbeitete für Gretchen Bender, Udomsak Krisanamis arbeitete für Rirkrit Tiravanija“1

Wenn heute Künstlerassistenten aus dem Schatten der Ateliers ihrer Arbeitgeber hervortreten und als autonom tätige Akteure mit ihren eigenen Projekten wahrgenommen werden wollen, dann zeichnet sich mehr als nur das neue Selbstverständnis einer bisher wenig beachteten Berufsgruppe ab. Tatsächlich ist die Kunst selbst im Wandel, so wie sich Rolle, Funktion und Selbstverständnis von Künstlern verändert haben, während sich die Produktionsbedingungen und Rezeptionsweisen von Kunst in Richtung jener Standards entwickelt haben, wie sie aus der Kultur- oder Luxusindustrie bekannt sind. „Produktion“ spielt eine wichtigere Rolle als je zuvor. Waren Künstler als Produzenten (und gegebenenfalls sich selbst vermarktende Anbieter) von Kunst-Waren seit jeher ökonomische Akteure, hat sich der Professionalisierungsdruck auf sie nur noch weiter erhöht. 

Erfolgreiche Kulturproduzenten agieren heute wie Manager internationaler Firmen oder Celebrities der Unterhaltungsindustrie. Entsprechend stehen Ateliertüren immer öfter sperrangelweit offen. Auch Künstler haben gelernt, bereitwillig Einblick in ihr Lebens- und Arbeitsumfeld zu geben und präsentieren sich im immer populärer werdenden Format der Homestory, das die Lifestyle-orientierte Kunst-, Mode- und Klatschpresse ihrem Publikum anstelle von Kunstkritik als letzten Schrei des Authentischen präsentiert, lieber als erfolgreiche Unternehmer in eigener Sache als mühsam zur Kunst Stellung zu beziehen. Künstlersein heute ist ein Job wie viele andere, eine Karriere, deren Zutaten, ästhetisches und soziales Kapital gleichermaßen, sorgfältig gemanagt und publikumswirksam orchestriert werden müssen. Nicht jeder ist dabei so offensiv „aufgeschlossen“ wie der notorische Provokateur und routinierte Selbst - vermarkter Damien Hirst, der sozusagen in Echtzeit – mit Hilfe eines Live Feed auf seiner Homepage – Einblick in die Arbeitsabläufe seines Studios im ländlichen Gloucestershire gewährt. Entweder „live and direct“ oder in Form praktischer Zeitrafferfilme können wir beobachten, wie Hirsts Angestelltenstab mit der Herstellung seiner Werke zugange ist. 

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Zwar mögen ausgewachsene Kunstfabriken wie die eines Hirst oder des japanischen Kunst-Superstars Takashi Murakami mit ihren rund hundert Angestellten die Ausnahme sein. Doch selbst bei vergleichsweise kleinen Betrieben, den Ateliers der in Berlin lebenden Katharina Grosse oder der Amerikanerin Julie Mehretu spielen Management und Unternehmertum eine mindestens genauso große Rolle wie die „eigene Hand“, die die Malerinnen an ihre Produktion legen. Sogar bei einer Künstlerin wie Tracey Emin, in deren Werk es sichtlich idiosynkratisch und dabei gleichermaßen intim wie exhibitionistisch zugeht, herrscht im Studio ein Grad an betriebswirtschaftlich kalkulierter Professionalität, der in seiner Zweckrationalität überraschen mag. Laut einem 2012 im Wall Street Journal erschienenen Artikel beschäftigt Emin in ihrem neuen Atelier – ein aufwändig renoviertes Gebäude aus dem 17. Jahrhundert im zentralen Londoner Stadtteil Spitalfields unweit von ihrer Stadtwohnung – fünfzehn Mitarbeiter. Schon 2009 hatte die auch für ihren Hang zu Alkoholexzessen und Skandalen berüchtigte Vertreterin der Young British Art in einem Interview mit The Observer klargestellt, dass ihr Atelier freilich nichts anderes als ein „Ort, um die Ideen umzusetzen“ wäre. Dazu arbeitete sie damals mit vier Assistenten zusammen, darunter der Bildhauer Steven Gontarski, Emins jahrelanger Fachmann für die Stick- und textilen Handarbeiten. Ihre künstlerischen Ideen kämen dagegen zufällig, im Swimming Pool oder Flugzeug, wenn sie ganz mit sich selbst wäre. Emins Trennung von tayloristisch organisierter Fabrikation ihrer Kunst im Produktionsteam und der davon entkoppelten künstlerischindividuellen Konzeption in der kreativen Einsamkeit des Swimming Pools braucht heute weniger denn je darüber hinwegtäuschen, dass Spezialisierung und Arbeitsteilung immer schon zum Wesen der Kunst gehörten. Bereits ein Blick in die Werkstätten der Renaissance zeigt: nicht nur die Herstellung sondern auch die Ideenfindung von Kunst erfolgen häufig arbeitsteilig und machen den Zukauf von zusätzlicher Arbeitsleistung und spezifischen Wissens notwendig. Neu seit den Tagen Ghibertis und Donatellos ist etwas anderes. Statt den Akt der Schöpfung noch länger als einsame Leistung des Genies zu inszenieren, wie das historische Aufnahmen aus den Studios eines Henry Moore, Jasper Johns oder Anselm Kiefer zu empfehlen scheinen, zeigen sich die Künstler den jüngeren Generation heute gerne im Kreise ihrer glücklichen Angestellten – so etwa zur Illustration eines Features von Elke Buhr für die Zeitschrift Art über die personalstarken Kreativfabriken von Olafur Eliasson, Tobias Rehberger oder Anselm Reyle. Solche Bilder wollen beweisen, dass die Produktion auf vollen Touren läuft, die künstlerische Qualität, und der statistisch erforderliche Nachschub gesichert sind. 

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„Kippenberger hatte irgendwie beides, die Konzeptualisierung und die Herstellung der Arbeit an Krebber ab gegeben; was er für sich behielt, war der Name, der Kontrolleur, der lachend im Hintergrund steht“, so Merlin Carpenter 2002 in einem Vortrag an der Städelschule. 

Wenn es aber immer schon so war, dass die Konzeption von Kunst, die Materialisierung einer künstlerischen Idee arbeitsteilig erfolgen konnte, warum erfuhr man darüber bisher nur in Ausnahmefällen? Die Antwort ist einfach: Mit dem Geheimnis künstlerischen Genies umgeben verkauft sich selbst noch die konfektionierteste Kunstware. Nur wenn es darum ging, diesen stillschweigenden Pakt zwischen Künstler und Kunden künstlerisch-kritisch zu unterminieren, durften wir mehr über die verschiedenen autorschaftlichen Anteile zwischen einem Künstler und seinen Mitarbeitern erfahren. Dann lernten wir kennen, was nicht von Künstlerhand selbst stammt. Im Falle von Martin Kippenbergers Installation Heavy Burschi (1991) etwa sind die originalen und sozusagen symbolisch im Abfallcontainer „verschrotteten“ Malereien nicht von Kippenberger selber, sondern von seinem damaligen Assistenten Merlin Carpenter. Ein großer Teil der in Kippenbergers berühmter Installation Peter. Die russische Stellung (1987) verwendeten Objekte stammte ebenfalls nicht von ihm, sondern von Michael Krebber, der damals explizit nicht „Assistent“ sein wollte, sondern sich bei Kippenberger „angestellt“ sah. Wird das komplexe Verhältnis zwischen Künstler und Assistent von Carpenter im Nachhinein als geradezu parasitäres, wenngleich auf parasitär-aneignender Wechselseitigkeit beruhend beschrieben, zeichnet der kürzlich veröffentlichte Dokumentarfilm Richard Deacon – In between das Arbeitsverhältnis zwischen dem englischen Bildhauer und seinem Hauptassistenten Matthew Perry als perfekte Symbiose. Perry verzichtet – so legt der Film nahe – weniger auf seine eigene Karriere, als dass er sein künstlerisches Anliegen in der Realisation von Deacons Werken im Sinne einer „gemeinsamen“ Arbeit verwirklicht sieht.

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„Hinter jedem großen Künstler steht ein Assistent. Oder genauer, hinter den Künstlern, die am häufigsten ‚groß’ genannt werden, stehen zwei, oder zwanzig, genug, um einen Buchhalter ganztags damit zu beschäftigen“, schreibt Graham T. Beck 2008 in The Brooklyn Rail.

Assistenten, egal ob sie in der Werkstatt oder im Büro, ob sie an der Konzeption oder doch „nur“ an der Fertigung und Quantifizierung der Kunstwerke arbeiten, ob sie Ausstellungen installieren oder stellvertretend für ihre Auftraggeber in deren Planung und Umsetzung involviert sind – wir erfahren nur in den allerseltensten Fällen ihre Namen. Verantwortlich zeichnet sich namentlich bislang noch der Künstler. Doch ist es dann nicht naiv, immer noch danach zu fragen, wer eigentlich die Kunst macht? Tatsächlich weist es auf einen Umbruch hin, wenn in Untersuchungen zum Kunstbetrieb wieder mehr und mehr seine Produktions- und Distributionsstrukturen in den Fokus rücken. Dazu passt das neue Phänomen, dass der Assistent als eigener Typus auf der Bühne erscheint und verstärkt zum Gegenstand des journalistischen Interesses oder – wie im Falle der vielen am „Projekt Kippenberger“ beteiligten Assistenten von Carpenter bis Ulrich Strothjohann und Johannes Wohnseifer – kunsthistorischer Auseinandersetzung wird. Zugleich ist nach wie vor Unsicherheit auf allen Seiten groß, wie auch die Recherchen zu diesem Text bestätigten. Weder sind Assistenzen bislang ein Thema für offizielle Lebensläufe – wenngleich sie sich mehr denn je karrierefördernd auswirken können und zunehmend bewusster eingesetzt werden – noch wollen selbst aktive Künstler in der Regel in Bezug zu ihren Arbeitgebern gebracht werden. Und zwar deshalb, um das eigene Werk von dem der (prominenteren) Arbeitgeber abzusetzen. Die aktuelle Situation unterscheidet sich damit nicht grundsätzlich von der Einsicht, die der Bildhauer und Autor Wade Saunders 1993 im Zuge einer ausführlichen, auf Interviews und Umfragen gestützten Untersuchung zum Thema gewinnt, wenn er ein wenig desillusioniert feststellt: „Früher hätten Schriftsteller niemals als Redakteure gearbeitet, Maler hätten sich nicht auf Gebrauchsgrafik eingelassen und Bildhauer wären keine Produktdesigner geworden aus Angst, ihre kreative Energie zu verlieren. Heute suchen sich junge Künstler ihre Jobs im eigenen Feld in der Hoffnung, sich neben dem Verdienst Wissen zu erwerben. Sie ahnen, dass Erfolg in der heutigen Kunstwelt mehr daran hängt, wen man kennt, als daran, was man macht.“ Zugleich ist es nach wie vor die Ausnahme, wenn die Studios von Vito Acconci oder teilweise Olafur Eliasson nicht nur die Namen sondern auch die autorschaftlich- konzeptionellen Anteile der an den Projekten Beteiligten explizit ausweisen. Bezeichnenderweise gehen die transdisziplinären Praktiken dieser beiden Künstler weit über die traditionellen Zuständigkeiten der Kunst hinaus. Dennoch lässt sich nicht leugnen: die Künstlerassistenz hat sich als feldspezifischer „Beruf“ etabliert, wenn er auch im Rahmen individueller Karrieren meistens immer noch ein prekäres Zwischenstadium markiert – gerade mit Blick auf den Strukturwandel der Kunst bis heute. 

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„Nam June Paik wusste nicht einmal, wie man einen Fernseher einschaltet.“2

Es spricht vieles dafür, dass dieser Strukturwandel Ende der 70er Jahre eingesetzt hat. Im New York dieser Jahre firmierte nach einer Bemerkung von Anthony Haden-Guest eine Gruppe aufstrebender Künstler sprichwörtlich als „die Assistenten“ – und es stimmt. Die damals jungen Robert Gober, Jack Goldstein, Jeff Koons, Annette Lemieux, Robert Longo, David Salle oder Christopher Wool – bald ihrerseits routinierte Arbeit - geber – machten ihre ersten Erfahrungen in der Kunstwelt als Assistenten angesagter Künstler und begonnen diese strategisch und – im Falle Jack Goldsteins recht offensiv auch öffentlich kommuniziert – zu verwerten. Bereits in den 70er Jahren ein Pionier arbeitsteiliger Produktion, wenn er etwa mit professionellen Film-Crews, Cuttern oder Tiertrainern arbeitete, bezog Goldstein seit Anfang der 80er Jahre Assistenten bei der Umsetzung seiner großformatigen und in großer Anzahl gefertigten Malereien ein. Goldstein (der selbst als Assistent von Nam June Paik und Ed Kienholz gearbeitet hatte) konnte mit Ashley Bickerton (zuvor bei der abstrakten Malerin Pat Steir verpflichtet) einen ebenso ehrgeizigen wie kompetenten Air-Brush-Experten gewinnen, der den bewusst industriell konzipierten, anhand von Medienvorlagen gefertigten und sogar per Stempel von Assistentenhand signierten Gemälden Goldsteins erst die nötige technische Präzision und coole Brillanz verlieh. Während Bickerton schon bald zum Star des Neo Geo avancierte, brach Goldsteins Absatz ein. Nach einigen Galeriewechsel zog sich der Anfang-Fünfzigj.hrige finanziell, physisch und psychisch ausgebrannt Mitte der 90er Jahre zurück. Kurioserweise galten seine Malereien am Beginn der Dekade, in der trotz handwerklichen Looks leicht quantifizierbare Produktionsprinzipien zum Status quo für Gro.künstler vom Schlage eines Julian Schnabel wurden, als zu konzeptuell, künstlich und warenförmig. Es war ausgerechnet der berüchtigte Sammler-Tycoon Charles Saatchi, der den Vorwurf gegen den Künstler vorbrachte, seinen Bildern fehle es einfach an der eigenen Hand.

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Dieser Vorwurf nimmt sich heute selbst für konservativere Kunstkäufer geradezu grotesk aus. Gerade eine junge und derzeit international als hip geltende Generation von Künstlern wie Darren Bader (arbeitete für Urs Fischer), Kerstin Brätsch (Seth Price), André Butzer (Albert Oehlen), Nathan Hylden (Christopher Wool), Jacob Kassay (Josh Smith), Gedi Sibony (Chuck Close) oder Lucien Smith (Dan Colen) hat es offenbar gelernt, Assistenz nicht nur als Brotjob oder bezahlte Lehrzeit aufzufassen. Sie hat mittlerweile gelernt aus der Assistenz symbolischen Profit zu schlagen, wenn etwa Darren Bader im Katalog zum offiziellen Interpreten der Arbeiten seines Auftraggebers avanciert und – der Kunstgeschichte und -kritik haushoch überlegen – aufgrund eigener Erfahrungen in technischen wie konzeptionellen Fragen höchst versiert sozusagen »aus der Werkstatt plaudert«. Oder wenn sie in Form komplizenschaftlicher Kollaborationen „unter Kollegen“ die alte Hierarchie zwischen Chefs und Assistenten lustvoll unterlaufen – bestens zu sehen etwa am Beispiel der Photoshop-Pasticcios, die Christopher Wool zusammen mit seinem Ex-Assistenten Josh Smith für das Künstlerbuch can your monkey do the dog (2007) realisiert hat und die raffiniert als Improvisationen „für vier Hände“ angepriesen wurden. Tatsächlich ist Reproduktion für beide Künstler nicht nur eine künstlerische Technik, sie ist ein wesentliches Motiv ihrer individuellen Arbeit, wobei sich Smith als ein übergelehriger Schüler erweist, der die Techniken, die Wool in seiner Malerei kultiviert hat, mit vehementer, ebenfalls in der Malerei verorteter Selbstvermarktung mischt. Geben Wool/Smith eine kunstbetrieblich perfekt verwertbare Paarung ab, dürfte es allerdings immer noch die Ausnahme sein, wenn die künstlerische Arbeit befriedigend als „gemeinsame“ empfunden wird, wie in der Symbiose von Richard Deacon und Matthew Perry. Das neue Selbstbewusstsein von Künstlerassistenten droht auch deshalb die traditionellen Machtverhältnisse eher noch zu stabilisieren, so lange es nicht einen grundsätzlichen Zweifel am Konzept der Autorschaft und Originalität sät. Trotzdem zeigt sich daran, wie flüssig die Rollen und Funktionen der Akteure im Kunstfeld heute aufgefasst werden können. Damit kommen wir aber bei einer wesentlich wichtigeren Frage an: Wenn es heute egal geworden ist, wer die Kunst macht, sollten wir dann nicht schleunigst herausfinden, was die Kunst heute eigentlich ausmacht?  

1) Jerry Saltz, “Help Jerry Saltz Build an Art Family Tree”, in: www.vulture.com/2011/06/help_jerry_saltz_build_an_art.html

2) Richard Hertz (Hg.), Jack Goldstein and the CalArts Mafia, Minneola Press, Ojai/California 2003.

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Hans-Jürgen Hafner ist Direktor des Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf.