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Über Francis Alÿs, die Erzählbarkeit von Malerei und “Le temps du sommeil” in der Secession Wien

Francis Alÿs, Le temps du sommeil (Detail), (1996–)
111 Malereien
Öl, Wachs, Buntstift, Collage auf Holz
ca. 11,5 x 15,5 cm
Courtesy der Künstler und Galerie Peter Kilchmann, Zürich

Francis Alÿs malt. Wer sich noch nicht intensiver mit seiner Arbeit beschäftigt hat, wird das nicht wissen. Denn bekannt ist der in Mexiko lebende Künstler vor allem für seine Aktionen und Videos. Und weil diese so bekannt sind, ist die Versuchung groß, den 111 Malereien umfassenden Zyklus „Le temps du sommeil (Die Zeit des Schlafes)“ durch das Prisma seiner Videoarbeiten und Performances zu deuten – genau das macht der Pressetext. Und doch sagt der Künstler, in den Malereien drücke er etwas aus, das sich anders nicht sagen lässt.

Wenn Alÿs von jeher auch malt und die ersten Werke, die in der Secession hängen, schon vor über 20 Jahren entstanden sind, wieso kennt man sie dann so wenig? Ich glaube es liegt daran, dass sich seine Malerei nicht erzählen lässt, seine Videos und Performances jedoch schon. Das weiß Alÿs auch selbst. In einem Interview in Bomb kommt er auf ein Video zu sprechen, das im ersten Stock der Secession gezeigt wird: „In ‚Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing) ‘ [1997] zum Beispiel, da schiebt jemand (ich) einen Eisblock den ganzen Tag lang eine Straße entlang bis der Block zu einer Pfütze schmilzt […]. Man muss nicht dabei gewesen sein, um es sich vorstellen zu können. Man braucht keine Bilder, Videos oder Zeichnungen von dem Geschehen, um mehr oder weniger visualisieren zu können, wie das gelaufen ist. Eine solche Methode lässt das Werk frei zirkulieren, und ist somit effektiver als jedes Bild, auch in der Ära der Digitalität. Die Erzählung des Geschehens lässt sich sofort assimilieren.”

Dass die wichtigsten Arbeiten von Alÿs narratogen sind, sich also gut erzählen lassen (wie jemand fotogenes sich gut fotografieren lässt), ist demnach kein Zufall. Damit etwas, das keine Erzählung ist, nicht nur erzählbar ist, sondern auch erzählt wird, muss es um etwas gehen. Es muss etwas passieren, das erzählenswert ist: einen Berg versetzen („When Faith Moves Mountains“, 2002), ins Herz eines Tornados rennen („Tornado“, 2000–2010) oder eine Brücke aus Booten zwischen Puerto Rico und Amerika bauen („Bridge/Puente“, 2006). Sich von einem Freund in den Arm schießen zu lassen (Chris Burden), einige Tage mit einem Kojoten eingesperrt in einer Galerie zu leben (Joseph Beuys) oder eine Skulptur vom Papst, der von einem Meteoriten getroffen wird (Maurizio Cattelan), ist übrigens auch narratogen.

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Der Erfolg vieler Werke hängt also wesentlich von ihrer Erzählbarkeit ab. Dennoch sind die interessantesten Arbeiten von Alÿs nicht spektakulär. Vielmehr beeindrucken sie durch die subtile Logik, mit der ein im Grunde absurdes Protokoll bis zum Ende verfolgt wird. Es gibt fast immer eine Handlungsanleitung der Form „Tu’ A bis Z passiert“, wobei fraglich ist ob und wie Z wirklich passieren wird. Denn es gibt auch den Unfall, und Alÿs hat vermutlich Recht, wenn er ein Video aus 1996 mit „If you are a spectator, what you’re really doing is waiting for the accident to happen.“ beginnt. Oft passiert der Unfall in Alÿs Arbeiten tatsächlich und ganz konkret. So ist er nicht nur mehrfach absichtlich mit Autos in Bäume gefahren, sondern wurde auch mindestens einmal überfahren und mehrfach festgenommen. Interessanterweise könnte man sagen, dass das You won’t believe what happens next-Meme einer Vereinfachung und Massenproduktion von waiting for the accident entspricht. Eigentlich müsste man Alÿs Unfall-Videos einmal auf ihr Viralitätspotential testen, indem man sie auf mashable, upworthy, buzzfeed oder digg stellt: „This guy runs into a tornado. You won’t believe what happens next.“

Seine Malereien sind zwar nicht narratogen, aber narrativ. Mindestens geht in seinen Bildern jemand, meistens zieht, trägt, und biegt sich etwas. Weil sich in den Bildern etwas ausdrückt, was sich nicht anders sagen lässt, spricht Alÿs nicht gerne über sie. Tatsächlich ist die Erzählbarkeit von Malerei meist miserabel. Allerdings ist es nun wieder so, dass sich viele von Alÿs’ Bildern verbal genauso gut zusammenfassen lassen wie seine Performances. Anders als beim Versuch, Malereien von Matthias Weischer, Cy Twombly oder David Hockney zu beschreiben, hat man bei Alÿs nicht das Gefühl, ihre Beschreibung finge gar nichts Wesentliches ein – was darauf hindeuten könnte, dass es bei Alÿs nicht so sehr um Malerei geht als darum, auf malerischem Weg Bilder zu schaffen: Ein Mann mit einem Karton über dem Kopf wird von einem Hund verfolgt; ein Mann, der einen Galgen auf dem Rücken trägt neben einem Kreis tanzender Skelette; eine Person in Kreide, die versucht von einem geraden Kreiderahmen in einen schiefen hinüberzusteigen; zwei Ausblicke sind mit einer Leiter verbunden; ein Ruderboot das brennend aufs Wasser hinaustreibt. Worum es geht, haben wir allerdings noch nicht verstanden, wenn wir sie beschrieben haben. Viele von Alÿs’ Bildern sind in diesem Sinne wie Historienbilder oder Allegorien fremder Kulturen. Man erkennt, was sie darstellen, weiß aber nicht, was sie bedeuten. Wo seine Videos die ganze Geschichte erzählen, deuten die Malereien Erzählungen nur an.

Ein gewisses Spiel mit dem Malerischen geht bei den kurzen Beschreibungen der Bildinhalte verloren. Zwar hat fast jedes Bild einen kleinen Kreis, in dem die Haupthandlung spielt, aber die Rolle des Kreises verändert sich immer wieder. Manchmal funktionieren die runden Stellen wie Ausblicke, dann wieder wie vollständige Räume. Manchmal zeigen sie unterschiedliche Momente der gleichen Handlung wie in mittelalterlichen polychronen Bildern. Striche werden zu Schnüren, Schnüre zu Verbindungslinien. Überhaupt ist Spannung hier ein wichtiges Thema. Über fünfzig zwischen Objekten, Menschen oder Tieren gespannte Schnüre und Stöcke habe ich gezählt. Vielleicht sind die Bilder also doch Bilderrätsel, in denen es um Spannung geht? Das würde gut zum Warten auf den Unfall passen. Auch kunsthistorische Referenzen sind kaum zu übersehen. Beim gestikulierenden Personal muss ich immer wieder an Nicolas Poussin denken, seine „Landschaft mit einem von einer Schlange getöteten Mann“ scheint sogar direkt zitiert zu werden, aber auch Bruegels „Kinderspiele“ und die Streiche und Verrücktheiten, die Bosch und Goya erfunden haben, tauchen auf.

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Die Referenzen und Interpretationsmöglichkeiten wuchern in ganz verschiedene Richtungen. Der Archivcharakter (Datumsstempel für jede Überarbeitung, der auf jedes Bild gestempelte Titel der Serie) trägt wie das einheitliche Bildformat zur konzeptuellen Anmutung der Bilder bei. So wird man das Gefühl nicht los, es wäre viel gewonnen, alle Bilder unter einen Begriff zu bringen: Zeigen sie Spiele, Streiche, Späße oder gar Rituale? Um einfach Malerei sein zu können, sind sie nicht malerisch genug und zu systematisch. Hinzu kommen die Schichtungen und Überlagerungen, die Titel und Sätze, die man meistens nur fast entziffern kann, und die einem ständig das Gefühl vermitteln, des Rätsels Lösung sei ganz nah. Man könnte Alÿs fast vorwerfen, seine Bilder seien über- und unterdeterminiert zugleich.

Wie bei Miniaturen ist das Format der Bilder ganz auf Nahsicht und genaue Betrachtung ausgelegt. Die optisch vollkommen unnötigen Lupen, die man am Eingang erhält, erinnern daran, dass wir genau hinsehen sollen. Aber das tut man ohnehin – nicht nur weil die Bilder hübsch sind, sondern eben auch wegen ihrer Rätselhaftigkeit. Sie sind fabriques de pensées (Denkfabriken), ein Ausdruck den der Philosoph Louis Marin für Werke gebraucht, die genau deshalb spannend sind, weil wir sie beim besten Willen nicht auf einen Prätext zurückführen können und „wo bei jeder Umdrehung ein neuer Sinn entsteht“. Und doch bin ich eine Frage immer noch nicht ganz los geworden: Sind die Werke nun tief oder tun sie nur so?

 

KLAUS SPEIDEL ist Philosoph, Kunstkritiker und Kurator. Er lebt in Wien.

„Francis Alÿs. Le temps du sommeil“ ist noch bis 22. Januar 2017 in der Secession in Wien zu sehen.

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