Warum die Zeitgenössische Kunst zerstört werden muss

Theorien für das 21. Jahrhundert

Eine der Ausgangsfragen der Serie "Theorien für das 21. Jahrhundert" ist, ob das "heute dominante korrelationistische Denken vielleicht ein Hindernis sei, relevante Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst zu verstehen". Inwiefern die anhaltende Hegemonie des Ästhetischen ein Hindernis für das Auffinden und Verstehen eventueller nicht-korrelationistischer Tendenzen in der gegenwärtigen Kunst ist, macht der Beitrag von Suhail Malik deutlich. Malik argumentiert nicht so sehr gegen Ästhetik, sondern mobilisiert ein emphatisches Verständnis von "Realismus" gegen die zeitgenössische Kunst und die für sie zentrale Kategorie (ästhetischer) Erfahrung. Kurz gefasst lautet Maliks These, "Zeitgenössische Kunst ist korrelationistisch". Sein spekulativer Ansatz versteht sich als polemische Attacke auf ein gesamtes ästhetisches Paradigma. Anders als zuletzt Ray Brassier in seinen Überlegungen über Noise, Quentin Meillassoux über Mallarmés Poesie oder Graham Harman über Lovecrafts fantastischen oder "weird realism", entwickelt Malik seine Argumentation aber weniger an einzelnen Beispielen, und schon gar nicht sucht er nach so etwas wie spekulativ-realistischer Kunst. Stattdessen setzt er auf Kunst als eine "rational exercise", die "zwingende Kraft der Vernunft, die auf das Reale gerichtet ist und die zeitgenössische Kunst als Kunst der Unbestimmtheit zerstört", oder wie es Brassier im Essay "Genre is obsolete" formuliert hat: "Die Erfahrung ist ein Mythos, was haben wir da schon zu verlieren?" Armen Avanessian (Gastredakteur dieser Serie) ​

Welche Bedeutung hat ein Kunstwerk? Welchen Sinn gibt man ihm? Unter dem Paradigma der zeitgenössischen Kunst ist die Antwort klar: Es hängt ganz von einem selbst ab. Beeinflusst vom Inhalt des Kunstwerks (insofern man ihn bestimmen kann), seiner Durchführung, Präsentation und der Informationen des Pressetexs über die Referenzen des Werks und "Interessen" des Künstlers, reagiert man auf diese Konstellation sanfter Vorgaben. "Sanft", weil sie offen, locker und uneindeutig genug sind, um einen eigenen Zugang zum Kunstwerk zu finden (finden zu müssen). Es stellt eine Frage, macht eine offene Aussage ohne endgültigen Sinn. Man antwortet – gewöhnlich nicht dem Kunstwerk, sondern im besten Fall mit einer Verschiebung des eigenen Begriffs- und Wertesystems, sogar der Art und Weise, wie man seine Sprachen bildet. Man ist der Mittelpunkt des Kunstwerks. Oder genauer, da das Kunstwerk nicht nur aus Material, sondern genauso aus Sinn und Werten besteht, ist das, was grundlegend für die zeitgenössische Kunst – ihre Bedingung und ihr Horizont – ist, die Kunst-Erfahrung, das heißt die Verwandlung des subjektiven Betrachters und des Kunstwerks: 

"Ästhetische Erfahrung ist nichts, was ein Subjekt 'machen' oder 'haben' könnte. Der Begriff 'Erfahrung' bezieht sich hier vielmehr auf einen Prozess zwischen Subjekt und Objekt, der beide verwandelt – das Objekt, insofern es einzig in der Dynamik seiner Erfahrung ins Werk gesetzt, als Werk frei wird, und das Subjekt, indem es eine selbstreflexive Gestalt annimmt, der ihre eigene Bedeutungsproduktion im Modus des ästhetischen Scheins eigentümlich fremd, un-heimlich, entgegentritt." 1 

Die Philosophin Juliane Rebentisch bringt hier sehr gut auf den Begriff, dass die zeitgenössische Kunst unter dem Namen “ästhetische Erfahrung” vom rezeptiven Subjekt abhängt, vom Adressaten des Werks, der nicht erst nach dessen Produktion hinzukommt, sondern der es konstituiert. Einfacher gesagt, die Kunst "lässt Raum" für den Betrachter, der Betrachter “vollendet” das Werk. 

Dass eine Realität wie die Kunst nur durch das Denken über sie oder das Bewusstsein von ihr erfasst werden kann und dass sie notwendigerweise von diesem Denken und Bewusstsein begleitet wird, ist das Abhängigkeitsverhältnis, das Quentin Meillassoux bekanntlich Korrelationismus genannt hat. Das Problem des Korrelationismus ist, dass jede Beschreibung der Realität notwendigerweise eine Beschreibung davon ist, wie Realität gedacht oder erkannt wird. Umgekehrt formuliert, Realität kann nicht "an sich" erkannt werden, da sie immer von einem Bewusstsein gedacht oder aufgefasst wird. Denken kann nicht aus sich selbst heraustreten – schon alleine deshalb, weil es dieses Heraustreten und was außerhalb von ihm ist, denkt; was man erkennt, ist immer, was man erkennt. Die vielen schwierigen, selbstreflexiven philosophischen Probleme, die aus der Möglichkeit einer Erkenntnis eines vom Denken unabhängigen Realen, folgen – also des Realismus – werden hier beiseite gelassen, genauso wie eine genauere Darstellung verschiedener neuerer Philosophien, die den Korrelationismus zu entkommen versuchen und unter den Überbegriff Spekulativer Realismus (SR) fallen. Wichtiger ist hier, dass zeitgenössische Kunst ein Subjekt der ästhetischen Erfahrung zur Bedingung hat und daher korrelationistisch ist. 

Zeitgenössische Kunst als ästhetische Erfahrung von Sinn- und Werterzeugung, als Ko-Konstituierung von Kunst-Objekt und Subjekt, setzt also Korrelationismus voraus, reproduziert und bestätigt ihn in jedem Moment ihrer offenen Erfahrung. Die Kunstwerke und die diskursive Produktion der zeitgenössischen Kunst – Objekte, Ereignisse, Performances, Bilder, Pressetexte, Reviews, Zeitschriftenartikel, Auktionskataloge – festigen und formen einen Korrelationismus, der dem Publikum vorgibt, wie Kunst verstanden werden soll. Zeitgenössische Kunst fordert ihren Adressaten auf, sie mit seinen eigenen Begriffen zu bestimmen – miteingeschlossen die Uneinigkeit von Betrachtern, was den größten "demokratischen" Erfolg darstellt; Künstler haben ein "Interesse" an diesem oder jenem; das Kunstwerk oder die Ausstellung "untersucht", "spielt mit" oder "zeigt eine Sensibilität für das oder das Thema. Die Beschreibung darf nicht eindeutig oder klar sein, würde das doch dem Betrachter die Möglichkeit nehmen, einen eigenen Zugang zur Kunst zu entwickeln. Abstraktionen kommen dieser Erwartung und dieser Vorrangstellung der Erfahrung sehr entgegen. Und Erfahrung ist trotz der beträchtlichen Unterschiede in den zentralen Theorien über zeitgenössische Kunst die Schlüsselkategorie: Sie findet sich auf beiden Seiten von Michael Frieds Unterscheidung von Versunkenheit und Theatralität wieder, sie ist die Bedingung von Rancières ästhetischem Regime der Kunst, dessen politische Wirkungen in der Umgestaltung der Erfahrung liegen; sie ist der Begriff des Undarstellbaren (l’intraitable), das nur durch dessen Materialität empfunden werden kann (Jean-Francois Lyotard), oder der Singularitäten des Affekts, die man ins Spiel bringen, aber nicht wahrnehmen oder begrifflich denken kann (Gilles Deleuze), oder der Ereignisse einer Inästhetik, die der Konsistenz und der Logik der Identifikation entgehen (Alain Badiou). Jede dieser Philosophien wiederholt in ihrer Flucht vor mitteilbarem Denken und Begriff – manchmal in Form einer expliziten Anti-Ästhetik – mit Beharrlichkeit, dass das Kunstwerk an ein Feld von (vielleicht undenkbarer) subjektiver Erfahrung gebunden bleibt, die es nicht reflektieren oder rational erfassen kann, ohne sich selbst unwiederbringlich zu verlieren. Die Emphase für Materialität zeigt dasselbe Verlangen nach einem Vorrang von sensorischer und raum-zeitlicher Erfahrung: Egal ob Materialität gegen oder neben Form/Begriff/Denken/Intention steht, sie wird auf jeden Fall als etwas Fremdes, Unkontrolliertes, Exzessives und Prozesshaftes verstanden, als überschüssige Materie oder emergierende Materialformung, die sich der Kontrolle oder Gewalt der vom Künstler dem Kunstwerk auferlegten Parameter entzieht. Wie ließe sich sonst die farbige Lebendigkeit des Drucks, die lichtschluckende Kälte der Skulptur, die klebrige Widerspenstigkeit der Farbe im Verhältnis zu den dargestellten Formen verstehen? Setzt man sensorische und endliche Erfahrung als eine Bedingung und eine Bestimmung der Kunst voraus, dann hat das Kunstwerk eine nicht artikulierbare, exzessive Präsenz, der gegenüber es nur eine Artikulation – eine sprachliche Nach-Wirkung – geben kann, die sie zwangsläufig verfehlt oder missversteht. Diese Präsenz ist, im Gegensatz zur semantischen und übertragbaren Dimension der Sprache, materiell. Während Rosalind Krauss und Yves-Alain Bois eine kunsthistorische Mobilisierung dieser insistierenden Bedeutungslosigkeit unter dem Bataille’schen Namen des Formlosen (l’informe) vorschlugen, setzt sich heute das Insistieren auf/von Materie als das Verlangen der Kunst nach Erfahrung sogar in der digitalen Kunstproduktion fort, mit ihrer Akzentuierung von kleinen Störungen, Rauschen, Unterbrechungen, Slickness – alles, was die Aufmerk- samkeit auf das Produzierte lenkt und was sich durch die Produktionsverfahren "selbst" zeigt, in gleichem Maß wie in der Bearbeitung durch den Künstler als menschlicher Akteur. 

Diese Ansätze und die paradoxe Anti-Philosophie der zeitgenössischen Kunst als post-konzeptuelle Praxis (Peter Osborne) sind, trotz des Primats des Anti-Begrifflichen und der Erfahrung alle korrelationistisch und müssen von jedem strikten Realismus abgelehnt werden. (Dieser Realismus darf nicht mit Realismus als Kunststil verwechselt werden, der der "genauen" Darstellung einer vorgegebenen Realität verpflichtet ist. Er geht von der Darstellung als einem Intervall zu einem anderen Realen aus.) Die als ästhetisch bestimmte und organisierte zeitgenössische Kunst hat einem nicht-korrelationistischen Realismus nichts zu bieten. Umgekehrt formuliert: Realismus kann ohne Weiteres und ohne Schaden zu nehmen oder sich einzuschränken auf die Kunst in ihrem derzeitigen Zustand verzichten. Von einem weiteren Blickwinkel aus besteht die Provokation des Realismus der Kunst gegenüber darin, selbst im Eingeständnis der unvermeidlichen Materialität der Kunst die ästhetische Erfahrung als Bedingung oder Kriterium der Kunst zu beseitigen. Was bedeutet, dass Realismus spekulativ die Bedingungen einer anderen als der zeitgenössischen Kunst erkennen lässt. 

Es ist jedoch wichtig, in Sachen Realismus vorsichtig zu sein. Denn der objektorientierte Ansatz des SR innerhalb der zeitgenössischen Kunst ist, wie die documenta 13 deutlich vor Augen führte, ein triviales wenn nicht gar konservatives Unterfangen. Die Beziehung der Objekte untereinander, in der dem Menschen angeblich kein besonderes Privileg zukommt, passt sehr gut zu einer formalistischen, möglicherweise vormodernistischen Kunstauffassung, die ihre Objekte und deren Struktur – intern und wechselseitig – gegenüber dem externen Auge und Ohr eines beobachtenden und erkennenden Subjekts privilegiert, die sich nichtsdestotrotz auf einen zerstreuten Begriff von Subjektivität beruft, an welcher der Mensch den angeblich gleichwertigen Teil hat. Der Künstler oder Betrachter kann in dieser Beziehung als ein Vermittler erscheinen, er ist jedoch nicht notwendig. Zu anderen Versionen dieser Logik zählen die immersive Kunst, die Netzwerkkunst, die Systemkunst und so weiter. Obwohl in objektorientierten Ansätzen die Akzentuierung der (Nicht-)Beziehungen aller Objekte untereinander auch die Priorität des menschlichen Subjekts als Voraussetzung für ihr gegenseitiges (Un)Verständnis in Frage stellt, passt die Gleichstellung von Kunstobjekt und menschlichem Hersteller oder Adressaten bestens zu allen möglichen oben erwähnten Klischees über die Vor- rangstellung, die Widerständigkeit, das Exzessive der Materie oder über Gegenstände menschlicher Kontrolle. Obwohl die Vorrangstellung der Interpretation widerrufen wird, sind sie doch nur eine verallgemeinerte Variante der Ko-Konstitution von Objekt und (manchmal) menschlichem Subjekt, also die ästhetische Erfahrung der zeitgenössischen Kunst. 

Man stelle dies der Variante des SR gegenüber, die argumentiert, dass das Reale oder Absolute nur durch rationales Denken ohne anthropomorphe, anthropozentrische oder noozentrische Verzerrung erfasst werden kann. Hier ist Wissenschaft das wichtigste Modell (für Meillassoux in der eingeschränkten Form der mathematisierten Wissenschaft; für Ray Brassier in der allgemeinen Form der Erklärungskraft der naturalistischen Tech- nowissenschaft; für François Laruelle als Verschlingung von Denken und Realem ohne eine Entscheidung zugunsten des ersteren) und die Forderung, die hier an die zeitgenössische Kunst gestellt wird, ist keineswegs trivial: Die subjektive Interpretation oder Erfahrung als Bedingung oder telos des Kunstwerks wird beseitigt, und damit stürzt das gesamte Konstrukt des Paradigmas zeitgenössischer Kunst in sich zusammen. Obwohl das die zeitgenössische Kunst nicht unmittelbar betrifft, da der rationalistische SR keinen Bezug zur Kunst zu haben braucht (und tatsächlich zeitgenössische Kunst als eine aussichtslose Sache übergehen oder ablehnen sollte), übt dieser Rationalismus einen zerstörerischen Druck auf das aktuelle künstlerische, intellektuelle und ideologische Paradigma der Kunst aus. Einen Druck, der dringend nötig ist, da die zeitgenössische Kunst Standardfloskeln von Antifundamentalismus-Kritik, moralischer Pietät, apolitischer Politizität und kultureller Hegemonie unentwegt fröhlich recycelt. Obwohl zeitgenössische Kunst von einem rationalistischen SR ohne Folgen für diesen ignoriert werden kann, wird die Kunst, wenn der rationalistische SR auf sie angewendet wird, dazu gezwungen, eine Reihe von Ansprüchen und Kriterien neu zu bestimmen. Er fordert zur Spekulation auf, was eine andere als die zeitgenössische Kunst sein könnte, nicht als willkürliche und imaginäre Flucht oder frustrierter Wunsch, sondern rational erkannt. 

Wir können mit dieser Spekulation sofort beginnen: Die vom rationalistischen SR ausgeübte Kritik des Korrelationismus ist nicht die Verallgemeinerung der ästhetischen Erfahrung, sondern im Gegenteil der Nachweis, dass es eine Erkenntnis von dem geben kann, was niemals erfahren wurde (das Archefossil oder der morgen kommende Gott bei Meillassoux; der Tod der Sonne bei Ray Brassier; der natürliche, nicht-menschliche Begriff bei Iain Hamilton Grant). Eine Kunst, die auf diesen theoretischen Imperativ antwortete, wäre indifferent gegenüber ihres Erfahren Werdens, eine Kunst, die Ästhetik nicht voraussetzt oder zu ihr zurückkehrt, wie minimal oder reich eine solche Ästhetik auch sein mag. Ihre Bedingung und ihr Horizont bestehen nicht wie in der zeitgenössischen Kunst darin, dass sie empfunden, in unbestimmter Weise verstanden werden, um den Betrachter in seiner Sensibilität und Urteilsfähigkeit zu bestätigen. Indifferent gegenüber ästhetischer Erfahrung ist sie eine Kunst der rationalen Erkenntnis. "Erkenntnis" bedeutet hier, dass, wenn man es mit einer Erfahrung zu tun hat, sie nicht nur mit einer kohärenten Logik formuliert und durchdacht werden kann (selbst wenn die Ergebnisse historisch irrational sind), sondern auch dass sie Gegenstand ist für die vorausdeutende und produktive Ausübung der Vernunft durch Neugestaltungen von Materie, Denken und Erfahrung. 

Das ist nur ein kleines Beispiel für die Anforderungen, die der rationalistische SR an Kunst stellt. Dass diese Entscheidung für die Vernunft und gegen die Priorität der Erfahrung als Bedingung oder Bestimmung der Kunst ein theoretisch-philosophisch abgeleiteter Anspruch ist, stellt kein Problem dar, da dieser selbst rational konstituiert ist. Es müssen keine Künstler, Kuratoren und Kritiker gefunden werden, die sich mit "SR Kunst" beschäftigen, um die Untersuchung zu rechtfertigen, zu begründen oder zu führen. Was vielmehr erfordert wird und was genauso das Interpretationsparadigma der zeitgenössischen Kunst wie den sanften Heroismus der künstlerischen, kuratorischen und interpretativen Anti-Systematizität zerstört, ist Kunst als rationale Tätigkeit, die alle verbleibenden und auf Erfahrung beruhenden Bedingungen aushöhlt. Begriff, nicht Gefühl, rational und formalisiert, nicht gewollt und ungreifbar, einem gegenüber indifferent und unempfindlich: Das ist die zwingende Kraft der Vernunft, die auf das Reale gerichtet ist und die zeitgenössische Kunst als Kunst der Unbestimmtheit zerstört. — 

1 Juliane Rebentisch, October 130, Herbst 2009 

Aus dem Englischen von Roland Frommel 

 

SUHAIL MALIK ist Autor und Ko-Direktor des MFA am Goldsmith College, London, Visiting Fellow am Center for Curatorial Studies des Bard College, New York, und Mitherausgeber von "Realism Materialism Art" (CCS/Sternberg, erscheint demnächst). 

Eine Einleitung von Armen Avanessian zur "Theorien für das 21. Jahrhundert" Serie. 

Dieser Text ist der Printausgabe Spike Art Quarterly N° 37 erschienen und kann im Online-Shop bestellt werden.