95 Jahre Gegenwart

 Ernst Ludwig Kirchner, Philipp Harth, Pablo Picasso
 Paul Adolf Seehaus, August Macke, Franz Marc, Heinrich Nauen, Franz Marc, Edwin Scharff, Emil Nolde, Erich Heckel; © bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv
 Wassily Kandinsky, Heinrich Campendonk, Paul Klee, Ewald Mataré
 Max Beckmann

Im Sommer 1919 wurde die „Galerie der Lebenden“ im Berliner Kronprinzenpalais eröffnet. Alfred H. Barr Jr., der zehn Jahre später erster Direktor des MoMA wurde, war beeindruckt von dessen Konzept des Zeitgenössischen. Liegt der Ursprung des Museums für Gegenwartskunst etwa in Berlin?

1927 ist der 25-jährige Alfred H. Barr Jr. auf ausgedehnter Recherchereise durch Europa. Auf fast vierzig Stationen trifft der amerikanische Kunsthistoriker Museumsmacher, Künstler und Architekten, um seine Pläne für ein New Yorker Museum für moderne Kunst zu entwickeln. Auf dem Reiseplan des schöngeistigen jungen Mannes fehlt auch Berlin nicht, wo er im Kronprinzenpalais die 1919 eröffnete „Galerie der Lebenden“ besucht – ein dezidiert der Gegenwartskunst zugedachtes Museum, dessen einigermaßen risikofreudige Sammlungspolitik Barr ebenso beeindruckte wie der innovative Umgang mit Hängung und Installation der Werke.

Die „Galerie der Lebenden“ ist die Lieblingsidee Ludwig Justis, seit 1909 Direktor der Nationalgalerie. Kaum aus dem Kriegsdienst zurück beginnt er noch im Oktober 1918 mit umfangreicher Lobbyarbeit für einen modernisierenden Ausbau der Nationalgalerie. Er wirbt Förderer und Freunde und beginnt mit ersten Akquisitionen: neueste Arbeiten von Erich Heckel, Emil Nolde oder Karl Schmidt-Rottluff. Über den 15.000 Reichsmark teuren Erwerb von Oskar Kokoschkas „Die Freunde“ im Dezember 1918 – das Bild kann damals noch kaum trocken gewesen sein – kommt es zum Eklat. Die unter Wilhelm II. offiziell für Ankäufe zuständige Kunst-Kommission löst sich auf. Ernst Ludwig Kirchner gibt es freilich billiger: Drei große Landschaften werden für insgesamt 14.000 Reichsmark angeschafft.

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Am Montag, den 4. August 1919, ist es dann so weit. Eine Woche vor der Unterzeichnung der demokratisch-parlamentarischen Verfassung eröffnet die „Galerie der Lebenden“ im prominent Unter den Linden gelegenen Kronprinzenpalais, zuvor Wohnsitz der kaiserlichen Familie. Justis sensibel auf die politisch-gesellschaftlichen Umbrüche reagierendes Modernisierungskonzept geht auf. Über drei Etagen präsentiert er seine Auswahl einer Kunst der Gegenwart. Mindestens ebenso progressiver Modernisierer wie technokratischer Institutionspolitiker folgt seine museale Inszenierung einer kunstimmanenten Entwicklungslogik in der für ihn typischen Pragmatik: Standorttaktisch befriedet finden sich Vertreter der Berliner Sezession repräsentativ im Entrée wieder, während in der ersten Etage die deutschen Impressionisten residieren. Ganz im Geiste des Nationalen sind dort Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis Corinth zusammen mit ihren nach Justis Ansicht längst überwundenen französischen Vorläufern zu sehen: Edgar Degas, Édouard Manet und Claude Monet, die sein Amtsvorgänger sehr zum Missfallen des Kaisers für angemessen teures Geld angekauft und prominent gezeigt hatte – worüber er am Ende seinen Job verlor. Auf der zweiten Etage treffen nur wenige Monate alte Werke Max Pechsteins oder der Dresdner „Brücke“-Maler mit Plastiken von Ernst Barlach und Wilhelm Lehmbruck zusammen und konkurrieren – eine ebenso mutige wie vorausschauende kuratorische Entscheidung – mit Werken von Vincent van Gogh, Paul Signac oder James Ensor.

Im Gegensatz zum imperialen Wohnambiente des Palais, wo die Arbeiten förmlich zum Mobiliar werden, herrscht auf der obersten Etage ein nüchtern-neutrales Ambiente, wie es sich bis heute – nicht zuletzt durch das Beispiel MoMA – als idealtypischer Standard für die optimale Präsentation von Kunst durchgesetzt hat. Historische Aufnahmen zeigen eine großräumige, luftige Inszenierung der Arbeiten vor – für die Zeit unüblich – monochromen Wänden. Eine Auswahl von Bildern August Mackes und Franz Marcs hängt, in der Art ungekannt, konsequent auf Unterkante.

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Der Gedanke, Zeitgenossenschaft museal zu repräsentieren, ist durch und durch neu.

Noch das MoMA wird Ende der 20er Jahre sein (in Berlin offensichtlich vorbereitetes) Alleinstellungsmerkmal darüber definieren, nicht auf die abgesicherte Vergangenheit der Leistungen toter Meister sondern in die aktuelle künstlerische Produktion zu setzen. Freilich, diese Form der Teilhabe hat auf anderer Ebene ihren Preis. Wo Justi sammlungspolitisch günstige Investitionen tätigt, kompensiert er durch intensivierte Vermittlungsarbeit. Titelschilder und instruktive Werkinformationen etabliert er als museologische ‚Musts’, und immerhin stattliche 19.000 Reichsmark fließen in die Produktion eines Kurzführers zur Sammlung. Klug reagiert er auf das erklärte kulturpolitische Ziel der neuen Regierung, speziell die Erziehung der Arbeiter zu fördern, was ein wichtiger Aspekt der Museumsreformbewegung wird. Damit tritt die Kunst in unmittelbaren Dialog mit ihrem Publikum.
Der Besucher aus New York ist beeindruckt und schreibt später an Justi, er wolle seiner geplanten Institution eine Funktion geben wie das, was er im Kronprinzenpalais vorgegeben findet.

Zugegeben: Was das Modell MoMA Anfang der 30er Jahre scharf macht – Stichwort Interdisziplinarität und Display – findet Barr eher im Gespräch mit Walter Gropius und Sergej Eisenstein. Ein nicht unwichtiger Teil dessen, was wir immer noch als Moderne bestaunen, dürfte dennoch in Justis „Galerie der Lebenden“ Unter den Linden, im Berliner Sommer von 1919 begonnen haben.

Hans-Jürgen Hafner ist Direktor des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf.