Artchitecture

Die Ausstellungsräume der Zukunft
 John Knight
 Reza Abdoh Father Was a Peculiar Man  (1990)
 "Hütti" (2017); Installationsansicht
 Marc Camille Chaimowitz "Belated Opening" (2017); Installationsansicht Foto: Mark Blower
 Constant Entwurf von New Babylon
 "Hütti" (2017); Installationsansicht
 Ausstellung von APTART in Moskau

Was sind die Ausstellungsräume der Zukunft? Hybride Museumsbauten, Wohnräume, die der transparenten und kommerzialisierten Welt trotzen, oder das Gewebe der Stadt? Alessandro Bava über die neuentdeckte Bedeutung der Architektur und den Wunsch nach dem echten Erlebnis.

 

Im Universum des 21. Jahrhunderts gewinnt die Architektur langsam wieder an Bedeutung, zumindest theoretisch. Nach Jahrzehnten der Dematerialisierung geht es wieder um die kostbare und unbestreitbare Tatsache ihrer Gegenständlichkeit. In einer warenförmigen Welt, in der man auf alles zugreifen kann, ist die Einzigartigkeit etwas zu erleben ein enormer Wert. Die neuentdeckte Bedeutung von Architektur als strukturgebender Rahmen für Erlebnisse lässt sich leicht durch ihre Fähigkeit erklären, dreidimensionalen Raum formen und definieren zu können. Was offensichtlich auch der nächste Schritt der Digitalisierung ist. Hatten sich digitale Technologien bisher ihr eigenes immaterielles Reich geschaffen (auch wenn Materialisten gerne daran erinnern, dass das Internet durch die Verbrennung von Kohle läuft), so kolonisieren und erfassen sie heute allmählich den physischen Raum. Das geschieht entweder aktiv, indem früher nicht verfügbare Daten mithilfe räumlicher Koordinaten gesammelt werden (Vorlieben und Gewohnheiten werden mit einer bisher nicht dagewesenen räumlichen Präzision aufgezeichnet), oder passiv, da sie den Wunsch nach konkreten und unwiederholbaren Erlebnissen in uns wecken, die Quelle für materielle und immaterielle Geschichten, Erinnerungen, ortsbezogene Erzählungen und Träger endloser Möglichkeiten individueller Erfüllung sind.

 

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Diese neue Bedeutung des Architektonischen spielt auch für Kunstausstellungen eine immer größere Rolle. Sie beschäftigen sich schon seit längerer Zeit mit dem von digitalen Technologien vereinnahmten und neu definierten Raum. In vielen Projekten jüngerer Künstler erkennt man ein Bewusstsein für den spezifischen, räumlichen und kulturellen Kontext, vielleicht auch als Reaktion auf die frühe Post-Internet-Bewegung, die in der Freiheit ortloser Bildverbreitung schwelgte. Heute dagegen bewegen sich viele Künstler auf dem schmalen Grat, ihrem Publikum ein einmaliges Erlebnis bieten zu wollen, das nicht in einem einzigen ikonischen Bild festgehalten werden kann, und gleichzeitig gegenüber der „Erlebnisökonomie“ kritisch-distanziert zu bleiben. Hier bietet Architektur als Medium für narrative und räumliche Konzepte, in dem immer auch soziale und historische Zusammenhänge mitschwingen, Widerstand gegenüber der Kommodifizierung der Kunst. Sie kann der Banalität einer warenzentrierten Kunstwelt und dem immer verbreiteteren Verkauf von Kunst über Abbildungen im Internet etwas entgegensetzen.

 

"In einer warenförmigen Welt, in der man auf alles zugreifen kann, ist die Einzigartigkeit etwas zu erleben ein enormer Wert"

 

Ich denke an Ausstellungen wie Lena Henkes „Available Light“ im Kunstverein Braunschweig (2016/17), wo sich persönliche Erinnerungen und Kulturgeschichte in einem Environment mit unterschiedlichen Lichtsituationen und skulpturalen Elementen verbinden, und das sich auf Frank Gehrys Zusammenarbeit mit der Tänzerin Lucinda Childs bezieht. Oder an „Hütti“ (2017), die von den Künstlern Veit Laurent Kurz und Ben Schumacher bei Ludlow 38 in New York kuratierte Ausstellung, wo sich der materielle und intellektuelle Kontext einer Gruppenausstellung in einer Alpenhütte aus bemalter Pappe verkörperte. Einen ähnlichen Ansatz verfolgte Tobias Madison bei der Carnegie International und am Kunsthaus Zürich (beide 2013), wo er und seine Kollaborateure versuchten, die physischen Gegebenheiten des Ausstellungsraumes durch Sound und Wasser zu transzendieren, sowie durch ein Eventprogramm außerhalb der Institution.

 

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Eine Archäologie dieses neuen Raumverständnisses bietet die Arbeit des US-amerikanischen Künstlers John Knight und zeigt uns auch einen Blick auf mögliche Entwicklungen in der Zukunft. Seit den frühen 1970ern benutzt Knight architektonische Gegeben- und Besonderheiten für eine Kritik an der scheinbaren Neutralität des Ausstellungsraums. Wenn der White Cube tot ist, dann fiel er Knight zum Opfer, bevor er überhaupt existierte. In seiner Ausstellung bei REDCAT in Los Angeles 2016 versetzte er den Raum der Institution – die ehemalige Tiefgarage der Walt Disney Concert Hall – nur über Typografie und Beschilderung wieder in seinen „alten“ Zustand und bewahrte gleichzeitig die Anmutung des Raumes als traditionellen White Cube.

Eine solche Entkleidung und Bloßlegung des Ausstellungsraumes kann hilfreich sein, will man über das sich verändernde Verhältnis zwischen der Kunst und ihrem Kontext nachdenken. Aber auch der Kontext selbst verändert sich. War der archetypische Raum der Moderne der Industrieraum, ein Ort der Produktion und des politischen Kampfes, ist die wahrscheinlich produktivste räumliche Metapher heute das Heim, die heikelste Stelle der zeitgenössischen Produktion und Reproduktion, ein Raum, der (wie unwahrscheinlich das auch klingen mag) gegenwärtig stärker als jeder öffentliche Raum ein Ort des Konflikts und der Bedeutungsproduktion ist. Das Heim wie es heute verstanden werden muss, hat ebensoviel mit der biopolitischen Herstellung von Identität und der Weitergabe kultureller Werte, also sozialer Reproduktion, zu tun wie mit wirklicher Produktion. Das Heim erfährt auch eine historische Neubestimmung als paradigmatischer Privatraum, der letzte Rückzugsort in einer immer transparenteren Welt.

 

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Schon 1929 entwarf Le Corbusier das Modell für sein bahnbrechendes Mundaneum, ein „Weltmuseum“, das als „Proto-Internet“-Experiment gilt und aus Wohnhausplanungen wie der Villa Savoye heraus entstand. Damals war die Parallele zwischen dem Haus und dem Museum allerdings banal: Kunst existierte schon lange vor allem in Wohnumgebungen. Seine Planungen sind für einen bestimmten und sehr verbreiteten Ansatz Kunsträume zu entwerfen, immer noch interessant. Das Ideal eines kontinuierlichen, linearen, abstrakten Raumes, der nur von historischen Kräften und technischen Notwendigkeiten beherrscht wird, ist genau das, was Renzo Pianos Entwurf für das neue Whitney Museum in New York zugrunde liegt. Pianos Büro entwickelte eine funktionale, aber sterile Displaymaschine. Selbst die größten kuratorischen Anstrengungen (wie die Ausstellungsreihe „Open Plan“, für die der gesamte fünfte Stock des Museums – der größte säulenlose Innenraum New Yorks – als ein einziger, offener Ausstellungsraum diente) können nichts gegen ihre offensichtliche generische und klimatisierte Perfektion ausrichten.

 

"Man kann sich fragen, ob vielleicht in Zukunft alle Sammlungen an die Dynastien und Mächte zurückgehen sollten, die sie erworben haben"

 

Wie das Whitney sind die meisten Institutionen längst vor der Entscheidung, was für einen Raum sie haben möchten, der Architektur ihrer Bürokratie unterworfen. Rem Koolhaas’ Museumsprojekte sind ein Beispiel dafür, wie man mit der erdrückenden Macht der Bürokratie umgehen kann. In den 1990er und 2000ern präsentierte sein Büro OMA eine Reihe von Museumsentwürfen, die den Raum fast zur Gänze aus der Entwurfsgleichung gestrichen hatten, oder besser, erreichten eine räumliche Spezifität nur und genau durch programmatische Erfindungen, also indem Änderungen an der Ausschreibung oder Aufgabenstellung des Gebäudes gemacht wurden. Diese typisch postmoderne Herangehensweise kann als Selbstkritik der Kunstinstitution verstanden werden: In dem unrealisierten Entwurf für den Anbau des LACMA versuchte Koolhaas die „Geschichte der Künste als ein einziges und simultanes Narrativ, das Momente zeitlicher Koinzidenz, Autonomie, Beeinflussung und Konvergenz zeigt“ zu inszenieren, ein Übermaß an Kritik, die schon kuratorisch war, bevor sie räumlich wurde. Der Entwurf erwies sich am Ende als architektonisch zu komplex und gleichzeitig zu schwach, um wirklich gebaut zu werden.

 

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Einige Ideen des LACMA-Projekts flossen allerdings in OMAs Entwurf für die Fondazione Prada in Mailand ein, zumindest in der ursprünglichen Version, wo in einigen Räumen die sonst nicht sichtbaren Lagerbestände ausgestellt worden wären, in Anordnungen eines Roboter-Archivisten. Als der Entwurf 2008 präsentiert wurde, fand ich ihn ziemlich radikal und sprach den Direktor der Stiftung, Germano Celant, in der Pressekonferenz darauf an: Käme die Architektur dem Kurator zuvor und würde ihn durch ein Hirn aus Algorithmen ersetzen? Celant fühlte sich natürlich angegriffen und protestierte, dass er seit seiner Anfangszeit als Vordenker der Arte Povera „mit Raum gearbeitet“ hätte. Ich war skeptisch.

Erst mit der neuen Inszenierungsstrategie für das Stedelijk Museum, die in Kürze vorgestellt wird, gelingt OMA die Entwicklung einer wirklich originellen Raumidee, die zu einer neuen kuratorischen Sicht auf die permanente Sammlung führt (oder umgekehrt?). Die Raumgestaltung lässt die Besucher die Sammlung gleichzeitig auf zwei Weisen erfahren: chronologisch und rhizomatisch. Es ist die vielleicht erste situationistische, museografische Planung und eine genaue Umkehrung der räumlichen Klischees der Museumsgestaltung, dass aktuelle Kunst leere, säulenlose Räume brauche und alte Kunst lineare Abfolgen, Raumfluchten und gerade Wände. Hier wird diese Gleichung umgedreht, um der Unausgewogenheit zwischen Dauer- und Wechselausstellungen entgegenzuwirken.

 

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Doch wird ein grundsätzliches Überdenken des Museums über Kritik am und Umkehrung des Bestehenden hinausgehen müssen. In einem Essay auf e-flux las ich vor kurzem über APTART, eine Art Peer-to-Peer-vernetzte-Institution, die 1982–1984 in Moskau aktiv war und außerhalb der „offiziellen“ sowjetischen Kunst Ausstellungen in Künstlerwohnungen organisierte. Die Aneignung von Wohnräumen als Ort der freien Meinungsäußerung in einem Kontext, in dem man von Privatbereich eigentlich nicht sprechen konnte, ist eine sehr interessante Fallstudie, wie zukünftige Institutionen vor dem Hintergrund einer allumfassenden Kommodifizierung des Privaten aufgebaut oder umgestaltet werden können.

Das Verhältnis von Kunst und Ausstellungsraum neu zu formulieren versuchen auch Institutionen ohne festen Sitz, wie etwa die Fondazione Trussardi unter der Leitung von Massimiliano Gioni, die architektonische Juwelen und besondere Orte den Besuchern zugänglich macht, wenn auch etwas paternalistisch und spießig. Oder die Ausstellung „56 Artillery Lane“, die vor kurzem bei Raven Row in London lief, wo zu unterschiedlichen Tages- und Nachtzeiten Events stattfanden, die Raven Rows Vergangenheit als Wohnort, ein „Raum sozialen, sexuellen und politischen Handelns“, in den Ausstellungskontext bringen wollte, was aber aber auch zu brav und gediegen blieb.

 

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Heute ist das grundlegende Problem von Ausstellungsräumen, den Drang nach Entkörperung (Öffnung zur Stadt hin, das Arbeiten mit Satelliten oder mit geschichtsträchtigen Räumen, auf die Künstler reagieren können, etc.) mit der Notwendigkeit in Einklang zu bringen, eine permanente Sammlung mit einer völlig anderen Funktion in Bezug auf kulturellem Gedächtnis, kollektiver Geschichte und öffentlicher Bildung zu beherbergen. Man kann sich fragen, ob vielleicht in Zukunft alle Sammlungen (privat oder öffentlich) an die Dynastien und Mächte zurückgehen sollten, die sie erworben haben, man den institutionellen Versuch, die nahe Vergangenheit zu historisieren, ganz aufgibt und das kollektive Gedächtnis über direkte und gelebte Erfahrung bildet.

Die Multimedia-Performance „Father Was a Peculiar Man“ des Theatervisionärs Reza Abdoh, die 1990 mit über fünfzig Mitwirkenden über vier Blöcke des New Yorker Meatpacking District hinweg stattfand, ist vielleicht ein Modell für eine solche Kunstinstitution der Zukunft. Abdoh gab den dramaturgischen Spannungsbogen zugunsten „eines emotionalen roten Fadens“ auf, „[der] sich bis zum Ende der Performance akkumulieren wird“, wobei er die historische Realität des damals noch peripheren und gefährlichen Viertels mit archetypischen Themen aus Dostojewskis „Brüder Karamasow“ verwob. Die Kraft dieses Werks, das in und mit Architektur performt wurde, beweist, dass es möglich ist, sich ins Gewebe der Stadt direkt, räumlich und thematisch einzuschalten und einen Ort für Kunst zu schaffen, der partizipatorisch, einzigartig und demokratisch ist. Aber angesichts der Tatsache, dass wir wahrscheinlich in einer Simulation von Constants „New Babylon“ leben, in der Arbeit automatisiert und Kreativität allgegenwärtig ist, wird Kunst vielleicht ohnehin überflüssig werden.

 

 Aus dem Englischen von Christian Kobald

ALESSANDRO BAVA wurde 1988 geboren (Capricorn), studierte Architektur an der Architectural Association und ist Künstler. Er lebt in Europa.