Portrait Albert Oehlen

Quellcode und Stresstest
 "Untitled", 2012; Öl, Papier auf Leinwand, 230 x 180 cm
 "UNTITLED", 1993; Siebdruck, Acryl und Öl auf Leinwand; 250 x 400 cm; Courtesy of the artist and Galerie Max Hetzler, Berlin/Paris
 Installationsansicht "New Paintings", Gagosian Gallery, Beverly Hills, 2014; © Albert Oehlen, Courtesy Gagosian Gallery  
 I 32, 2013 Papier auf Leinwand
 Installationsansicht "Albert Oehlen. Malerei", mumok, Wien 2013

Wie kaum ein anderer Künstler setzt Albert Oehlen die Malerei einem Stresstest aus. Seit über 30 Jahren arbeitet er am Quellcode des Mediums: Farbe, Auftrag, Linie und Schichtung, Titel und Triumphe, Enttäuschungen und Erwartungen werden gegeneinander ausgespielt, so dass sie sich selbst auf dem falschen Fuß erwischen. Daniel Baumann führt einmal durch das ganze Werk.

Netzwerke seien erfunden worden, um Kommunikation zwischen ungleichen Systemen herzustellen, schrieb der Medientheoretiker, Künstler und Programmierer Alexander R. Galloway in Spike Nummer 39. Es ließe sich behaupten, dass Kunst eine analoge Funktion erfüllt: Sie entwickelt als Netzwerk zwischen Denken und Leben ihre Bedeutung. Besonders aber blieb mir im Gedächtnis, wie Galloway Software in drei Erscheinungsformen aufteilt: in Quellcode, ausführbaren Code und Interface. Dies wiederum brachte mich auf den Gedanken, dass die Mehrheit sogenannter Post-Internet-Kunst kaum je über das Iso über eine Desktop-ähnliche Erscheinung. Das würde erklären, warum man sie immer gleich erkennt, selbst wenn sie in verschiedensten Ausformungen daherkommt: Sie ist eine Kunst der Oberfläche. Dabei gibt es unter der großen Menge an Objekten, Texten, übermalten Prints und verzerrten Scans tatsächlich solche, die sich mit dem Quellcode auseinandersetzen und sich mit der damit verbundenen Tiefe herumbalgen. Sie sind jedoch nicht einfach vom Rest zu unterscheiden – so wie es Anfang der 1980er Jahre auch nicht gleich zu erkennen war, wie und wodurch sich die Malerei von Albert Oehlen von der damals allgegenwärtigen wilden Ich-Pinslerei abhob. Blättert man in einschlägigen Katalogen und Büchern wie „Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart“ (Köln, 1982), „Gefühl und Härte. Neue Kunst aus Berlin“ (München 1982) oder „von hier aus“ (Köln, 1984), findet man Oehlens Bilder neben jenen von Elvira Bach, Werner Büttner, Walter Dahn, Martin Disler, Georg Herold, Martin Kippenberger, Helmut Middendorf, Markus Oehlen, Salomé, Klaudia Schifferle oder Andreas Schulze, und nicht immer ist der Unterschied augenfällig.

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Dabei wäre relativ früh ersichtlich gewesen, dass es ihm um etwas anderes ging. Erste Hinweise lieferten Bildtitel wie „Gegen den Liberalismus“ (1980), „Morgenlicht fällt ins Führerhauptquartier“ (1982), „Treppenhaus Spezial“ (1984) oder „Selbstporträt mit verschissener Unterhose und blauer Mauritius“ (1984). Diese Breite von Themen und Nicht-Themen kann keine Malerei abdecken. Ähnlich wie Büttner oder Kippenberger, vor allem aber Sigmar Polke, trieb Oehlen das Medium Malerei mit solchen Behauptungen in Motiv und Bild an die Grenze der Überforderung, um es bloßzustellen, Erwartungen ins Leere laufen zu lassen und letztlich die Kunst von Ansprüchen zu befreien, die von Sammlern, Institutionen und Verehrern von Joseph Beuys oder Anselm Kiefer hochgehalten wurden. „Also, man müsste das Medium [Malerei] möglichst großen Belastungen aussetzen, dann kommt richtige Schönheit heraus“, erklärte Oehlen 1991 im Gespräch mit Wilfried Dickhoff und dem österreichischen Linguisten Martin Prinzhorn, der sich früh an den Diskussionen dieser Überforderungsstrategien beteiligte.

Im Katalog zur Ausstellung in der Galerie Borgmann Capitain in Köln 1986 legte er genau dar, wie sich die Kunst Oehlens der einfachen Sinnzuweisung verweigerte: „Das alte Spiel von Form- und Inhaltszuweisung ist für die Kunstkritik immer von zentraler Bedeutung. So vielfältig diese Zuweisung auch sein mag, letztendlich wird immer eine Form von 'Verstehen' angestrebt, die genau eine solche Zuweisung als sinnstiftende Allegorie oder Metapher voraussetzt. Diese Kunst, von der hier die Rede ist, lässt solche Interpretationsmechanismen nicht zu.“

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Noch 2005 schrieb die amerikanische Kuratorin Bonnie Clearwater: „Albert Oehlen entzieht sich als Künstler einer einfachen Einordnung. Das geschieht durchaus vorsätzlich.“

Bis heute sind die meisten Texte damit beschäftigt, Oehlen in den Griff zu bekommen. Diesem Ansinnen steht ein Werk entgegen, das Widersprüche nutzt und in die eigene Tiefenstruktur aufnimmt.

Weiter wird die Domestizierung dadurch erschwert, dass der Künstler selbst mit eigenen Texten Stellung bezieht und in zahlreichen Interviews gängige Vorstellungen auf den Kopf stellt.

Bis 1987 betreibt Oehlen gegenständliche Malerei, die keinen Unterschied zwischen Pathos und Banalität kennt und sich hauptsächlich entlang von Grau- und Brauntönen entwickelt. 1984 führt er die drei Grundfarben Blau, Rot und Gelb ein, als gälte es Mondrian in Erinnerung zu rufen. Dabei entsteht „Portrait A.H.“ (1984), ein großformatiges Porträts Adolf Hitlers in den Grundfarben, das noch heute grenzwertig erscheint. Zugleich experimentiert Oehlen in jenen Jahren mit malereifremden Elementen, klebt Sticker auf die Malereien, Metallschilder und vor allem Spiegel. Der geschlossene Raum der Leinwand wird mit möglichst banalen Mitteln erweitert. Damit wird ein konzeptuelles Vorgehen vorgetäuscht, angeblich um den Skeptikern der Malerei einen möglichst platten Einstieg zu ermöglichen. 1987 entsteht schließlich eine Reihe figurativer Arbeiten, die alle mit „Abstraktes Bild“ betitelt sind. Was als Seitenhieb auf die überkommenen Gegensätze von Figuration und Abstraktion geplant war, führt dann tatsächlich zu einer langjährigen Auseinandersetzung mit abstrakter Malerei – sofern dieser Begriff überhaupt noch Gültigkeit hat.

Oehlens Behauptungen, sein Auftreten und seine künstlerische Praxis waren auch der Versuch, sich als junger Künstler einen eigenen Eingang ins Haus „Malerei“ zu schlagen. Dabei ging 1988 allerdings etwas verloren und ist bis heute nicht zurückgekehrt: die Perspektive. Schon 1986 kündigt Kippenbergers Ausstellung „Die Perspektivenscheisse“ bei Gerald Just in Hannover an, dass etwas in der Luft liegt. 1989, zeitgleich mit der Wende, verlieren tatsächlich viele Leute die Perspektive. Im Falle Oehlens wurde sie ersetzt durch Schichtung: Der vormals durch Perspektive hierarchische gegliederte Bildraum beginnt sich in die Fläche auszubreiten und in Ebenen zu stapeln. Das bringt die Farbe als Material in den Vordergrund und die Rolle der Linie. 

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1991 wendet sich Oehlen der Computerzeichnung zu, die er ohne genaueres Verständnis betreibt. Die Resultate werden ausgedruckt, per Siebdruck auf großformatige Leinwände übertragen und dann malend weiter bearbeitet. Die mit dem Computer gezogenen Linien werden monumental und werfen Fragen nach der Materialität auf. Während das Digitale keinen Widerstand kennt und beliebig veränderbar ist, beharrt die applizierte Farbe auf Eigenleben: Sie glänzt je nach Lichteinfall, sie tropft und ist im falschen Moment matt oder zu dick. Eine Arroganz des Materials stellt sich ein, die das Digitale in seiner unendlichen Nachsichtigkeit nicht kennt. In den folgenden Jahren unternimmt Oehlen weitere Experimente mit dem Digitalen, spielt einerseits Zeichnung und Farbe durch und entwirft andererseits Einladungskarten und Plakate, die aussehen als würde Photoshop schlecht träumen. Weitere Felder werden erobert, insbesondere Ende der 90er Jahre mit grauen Bildern, in denen sich Oehlen Gerhard Richters berühmter Technik der Verwischung annimmt. Ähnlich wie bei Richter entstehen Bilder von großer Suggestion und formaler Eleganz. Man könnte denken, dass diese Wirkung sei unvermeidlich: Verwischtes Grau ist immer ein Volltreffer. Das würde Walter Robinsons These des „Zombie Formalism“ stützen, nach der zurzeit eine Malerei dominiert, die sich mehr oder weniger verholen auf im Markt etablierte Kunst wie die von Christopher Wool oder Albert Oehlen bezieht.

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In den Jahren nach 2000 expandiert Oehlens Malerei mit noch größerem Tempo. Es entstehen Collagen, wie in der Secession 2004; Collagen auf Malerei, wie in der Galerie Max Hetzler 2011; Malerei auf Collagen, wie bei Gagosian in New York 2014; aus Werbeplakaten zusammen geklebte großformatige Bilder, Fingermalerei, großformatige Kohlezeichnungen und, seit 2014, Bilder mit dunklen Baumsilhouetten vor rot-weißem Hintergrund, gemalt auf Dibond-Aluplatten. Das Baummotiv taucht bei Oehlen bereits seit Ende der 80er Jahre auf. Jetzt, 25 Jahre später, widmet er ihm einen umfangreichen Zyklus. Die Form des Baums bietet laut Oehlen den Vorteil, dass sie sowohl abstrakt wie figurativ ist, dass sie Fläche und Raum zulässt, Detail und Masse, Dichte und Linie. Als Struktur verbindet, verdeckt und unterteilt sie das Bild. Und sie hat die Macht, sich den roten und weißen Schichten entgegenzustellen. Diese Bilder haben etwas Monströses, sie sind von überraschender Kälte und Härte und beeindruckender Unversöhnlichkeit.

Die Details sind fantastisch, das Matte, das Glänzende, die Pinselstriche, die Verläufe Richtung weiß, die Klebspuren, die Kleinpartikel des Sprays, die Linien. Überhaupt: die Linien. Wenn etwas, dann sind sie der Inhalt von Oehlens Malerei.

Sie fordern dazu auf, genau hinzuschauen und die Farbaufträge zu studieren, die Kanten, die Aufteilungen und Verläufe. Im Grunde steht man vor Oehlens Bildern wie vor Gedanken. Sie heben die Unterscheidung zwischen Form und Inhalt auf, zwischen Figuration und Abstraktion. Sie können gut sein oder nicht, falsch oder schlecht, sie kennen ihre eigene Tiefe, aber Perspektive spielt keine Rolle. Details hingegen schon – sie sind der Quellcode, aus dem sich das Bild ergibt und welcher die Malerei zerlegt. Es sind die Details, in denen sich der Raum öffnet, der auch Zeit ist, die man sich nimmt, ohne je verführt zu werden, ohne je belehrt zu werden, ohne je mit Schabernack gekitzelt zu werden, ohne lieben zu müssen. Mich erinnern diese Bilder an die jüngeren Filme von Jean-Luc Godard, deren Distanz ihresgleichen sucht. Es sind Bilder wie ein Internetprotokoll, das sich um Austausch kümmert.

ALBERT OEHLEN, geboren 1954 in Krefeld, lebt in der Schweiz. AUSSTELLUNGEN: Home and Garden, New Museum, New York (solo); An Old Painting in Spirit, Kunsthalle Zürich (solo) (2015); Fabric Paintings, Skarstedt Gallery, New York (solo); Variations: Conversations in and around Abstract Painting, LACMA, Los Angeles; Die 5000 Finger von Dr. Ö, Museum Wiesbaden (solo); Gagosian Gallery, Los Angeles (solo); Galerie Max Hetzler, Paris (solo); do it Moscow, Garage Museum of Contemporary Art, Moskau; No Problem: Cologne/ New York, 1984–1989, David Zwirner, New York (2014); mumok, Wien (solo); La Biennale di Venezia; Albert Oehlen / John Sparagana, Studiolo, Zürich (2013). VERTRETEN VON Gagosian Gallery, New York; Galerie Max Hetzler, Berlin/Paris

DANIEL BAUMANN ist der Direktor der Kunsthalle Zürich.