Portrait Kathy Acker

Die verfemte Dichterin
 Kathy Acker at 26th Studio, New York 1990
 Literal Madness, Kathy Acker
 Kathy Acker at Gramercy Park Hotel, New York 1988
 Great Expectations, Kathy Acker

Als die Romane von Kathy Acker in der Kunstwelt der späten 70er Jahre auftauchten, war sie eine verrufene Hasardeurin und literarische Außenseiterin. Die siebzehn Jahre nach ihrem zu frühen Tod blieb es ruhig um sie, doch jetzt verbreiten sich ihre Bücher wieder unter einer neuen Generation von Lesern. Chris Kraus über das erneute Interesse an der kontroversen Ikone des Punk.

Kathy Acker starb am 30. November 1997 in einem Zentrum für alternative Krebstherapie in Tijuana. Sie war fünfzig Jahre alt. Sie veröffentlichte acht Bücher in dreizehn Jahren – nachdem Fred Jordan von Grove Press ihre Arbeiten unter einem Haufen von Einreichungen 1983 entdeckt hatte. Jordan – auch verantwortlich für William S. Burroughs und Samuel Beckett – war der Ansicht, dass genau jemand wie sie den legendären Avantgarde-Verlag in die 80er Jahre führen würde. Als 1984 ihr in den späten 70ern geschriebener, collagierter, provokanter Roman „Blood and Guts in High School“ (dt. „Harte Mädchen weinen nicht“, 1985) erschien, passte er perfekt in den düsteren Post-Punk Zeitgeist der Reagan Ära. 

In der Kunst- und Poesie-Szene, aus der sie in den späten 70ern auftauchte, hielt man sie für extrem strategisch, kompetitiv und geschickt im Umgang mit Medien. Am Anfang ihrer Karriere machte sie sich über die „männlichen Hippie-Dichter“ und die Feministinnen der zweiten Welle lustig. Um sich später für queere Theorie zu interessieren und sich als bisexuelle, spirituelle Tochter der „männlichen Hippie-Dichter“ wie David Antin oder Charles Olsen zu bezeichnen. Aber gegen Ende der 80er Jahre hat Acker wohl damit aufgehört, die beste Kritikerin ihres Schreibens und ihres Images zu sein.

Um 1995 war „Amerikas beliebteste Schriftstellerin der Grenzüberschreitung“ (Musikmagazin Spin) nicht mehr so überzeugt von ihrer Rolle. Sie schrieb dem Medientheoretiker McKenzie Wark: „… die KATHY ACKER, die IHR WOLLT, ist nur eine weitere MICKY MAUS, ihr kennt sie wahrscheinlich besser als ich selbst. Das sind die Medien, Ken. Das bin nicht ich. Wie fast alle Menschen, die ich kenne … bin ich Teil einer Kultur, die mich nicht will … Unsere einzige Überlebenschance ist RUHM.“

In ihrem mittleren Lebensalter beschloss Acker, sich nicht von der Körperlichkeit und den sexuellen Inhalten zu distanzieren, sondern sie in ihrem Schreiben und Leben noch zu verstärken. Beeinflusst vom japanischen Schriftsteller Yukio Mishima verschrieb sie sich ganz dem Krafttraining, dem Tatooing und der Body Modification.

Ihr letzter Roman „Pussy, King of the Pirates“ (1996) (dt. Pussy, König der Piraten, 1997) wurde nicht gut aufgenommen. Ein anonymer Leser im amerikanischen Literaturmagazin „Kirkus Reviews“ lästerte: „Ihr Interesse an Körperflüssigkeiten ist ungebrochen, wie auch an den Themen Inzest, Hurerei, Cross-Gender und Tod. In Ackers langweiliger Welt sind Obdachlose, Masturbation, Piercing und S&M gut; das Patriarchat, Rationalität und Moral schlecht.“ Die Review der New York Times kam zum Schluss, dass sie „literarische Masturbation zu einer Anti-Kunst Form erhob“.

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Siebzehn Jahre nach ihrem Tod, ohne besondere Werbung und ohne digitale Marketingmaschine, begann sich Ackers Arbeit wieder zu verbreiten, gerade unter Leuten, die zu jung sind, um sie damals gelesen zu haben. Ihr Name taucht auf Tumblrs, Best-of- und Fan-Listen auf. Auf Vernissagen, in Bussen und Zügen sieht man junge Frauen mit den chromfarbenen Unterschichts-Covern ihrer Grove Press Bücher in Händen. Gabby Bess, Gründerin des online Zines „Illuminati Girl Gang“, schrieb diesen Sommer in Dazed Digital darüber, wie sie sich von der Muse eines Schriftstellers zu einer Schriftstellerin wandelte und legte ihren Zeitgenossinnen nahe, „Kathy Acker zu lesen“. In einer kürzlich erschienen informellen Umfrage des Online Magazins n+1 über „Bücher, die mein Leben veränderten“, tauchte Ackers Name an oberster Stelle auf. Es war genug Zeit vergangen, dass ihre extravagante Biografie – die abwechselnd ihr größtes Kapital und schlimmste Bürde gewesen war – verblasste, und nur ihre Arbeit blieb.

Ackers kompositorische Methoden – das Nebeneinanderstellen von Gesprächsmitschriften, echten und erfundenen Briefwechseln, eine zerfranste Ich-Erzählung und Charakteren mit den Eigenschaften und realen Namen von Freunden und Kollegen aus der Kunstwelt – unterscheiden sich nicht sehr von denen zeitgenössischer Autorinnen wie Tao Lin, Marie Calloway oder Sheila Heti, die als Avatare des Post-Internet-Zeitalters gefeiert werden. Ackers Entwicklung eines widersprüchlichen feministischen Subjekts, das nicht notwendigerweise nach Selbstbestimmung strebt, findet man auch bei Kate Zambreno, Ariana Reines oder Dorothea Lasky. Und Ackers rabiate Selbstironie entspricht dem, was die Theoretikern Anna Watkins Fisher den „Teenage-Drag“ von Künstlerinnen wie Amber Hawk Swanson und Ann Liv Young nennt. Ackers Schreiben spaltet, ist aggressiv und zeitgenössisch; und vielleicht am wichtigsten, ihr Charakter ist nicht nur sympathisch. Ein Wortwechsel in „New York City in 1979“ könnten auch heute stattfinden:

Bet: […] Wir müssen beginnen, Frauen als genauso stark darzustellen, Frauen als stark in dieser Gesellschaft zeigen.

Janey – Aber das sind wir nicht."

Und auf der nächsten Seite:

Janey muss ficken. So macht Sex Janey verrückt: Bevor Janey fickt, hält sie ihr Verlangen unter Verschluss. Sobald Janey fickt, will sie so sehr bewundert werden wie möglich und gleichzeitig will sie, das andere Extrem, genauso wenig beachtet werden wie möglich. Noch mehr als das: Janey kann ihr Verlangen nicht mehr wahrnehmen: Janey ist Verlangen."

Das, zusammen mit etwa der Hälfte ihrer Romane, wurde über ein Jahrzehnt vor ihrem kommerziellen Debut mit Grove geschrieben und veröffentlicht. Acker brach die Brandeis University ab und heiratete den Studenten Bob Acker, als sie neunzehn war. Zusammen gingen sie nach San Diego, wo die University of California für einen kurzen Moment das kulturelle Mekka der Post-68er-Jahre war, wie die École Pratique des Hautes Études in Frankreich. Sie freundete sich mit David und Eleanor Antin an, die beide dort unterrichteten.

In seinen Workshops und Klassen für Dichtung, brachte Antin seine Studenten davon ab, naive Autobiografien zu schreiben, indem er sie ermutigte, autobiografische Texte von anderen frei zu übernehmen. Acker verwendete für ihre erste veröffentlichte Arbeit „The Childlike Life of the Black Tarantula“ (1973) Material aus der Universitätsbibliothek: verstaubte Geschichten von schuldig gesprochenen Mörderinnen aus dem 19. Jahrhundert neben Pulp und Porn Fiction, modernistischen Romanen und ihren eigenen Tagebüchern. Im darauffolgenden Jahr schrieb sie an die Dichterin Bernadette Maye : „Ich stellte mir vor, ich sei so lange niemand (das heißt, ich bin jedermann), bis ich Fragen beantworten muss, Stellung beziehen. Der Trick ist, auf eine Art Stellung zu beziehen, die jede mögliche Antwort verweigert.“ Sie sah „Möglichkeiten für jede Art von Sprache: poetische und mathematische & Propaganda etc. … Warum nicht auch polemisch sein? Warum sollte Schreiben nicht alles sein können?“

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Wenn auch Textappropriation, Cut-Ups und Zufallsverfahren damals schon eingeführte Formen des 20. Jahrhunderts waren, war Ackers Arbeit herausragend, stellte Verführung, Direktheit, politische Hetzrede und poetische Wahrheit in makellosem pikaresken Stil mit Charme und aggressiven Witz nebeneinander. Eleanor Antin hat gerade „100 Boots“ (1971–73) beendet, eine Serie von Postkarten, die sie an über 600 Personen der Kunstwelt versendete. Acker borgte sich die Liste aus und verschickte Fortsetzungs-Zines ihrer Bücher. Als sie 1975 nach New York ging, wussten die Leute also wer sie war. Sol LeWitt, William Wegman, Ted Castle und Leandro Katz taten sich zusammen, um gebundene Ausgaben von „Black Tarantula“ und „The Adult Life of Toulouse Lautrec“ (1975) zu veröffentlichen. Katz erinnert sich: „Die Leute, mit denen ich zu tun hatte, mochten ihr Arbeit. Ich verehrte ihre Respektlosigkeit. Es gab eine große Verwandtschaft zu meiner Arbeit als Dichter, meinen Texten aus Wörterbucheinträgen oder meine Zusammenarbeit mit Charles Ludlam, der ganze Theaterstücke aus übernommenen Filmen, Stücken, Anzeigen und schlechten Witzen macht.“

Als es mit ihrer Karriere in den 80ern voranging, suchte sich Acker Science-Fiction-Autoren wie William Gibson als Freunde, und begann bewusst erzählerischere Bücher zu schreiben, in einem oft düsteren, mythopoetischen Stil, inspiriert von japanischen Märchen, vom Leben Rimbauds und Verlaines, und dem antiken Griechenland. Der sexuelle Inhalt ihrer Arbeit wurde bataillehafter, entfernte sich aus ihrem täglichen Leben und dem ihrer Freunde und näherte sich dem Bereich des „heiligen Opfers“. Obwohl ihre Texten immer noch aus Texten anderer collagiert waren, sagte sie zu Sylvère Lotringer 1989: „Die Ironie ist weg. Ich bin nicht so sehr daran interessiert, die Texte auseinanderzunehmen … Ich möchte von ihnen etwas über Mythen lernen.“ Sie sehnte eine Art Wunder herbei, und über intensives Körpertraining, Body Modification und Tatoos, benutzte sie ihren Körper als Text. „Ich möchte, dass alles oben gesagte die Sonne ist“, schrieb sie in „New York City in 1979“. Der Grundgedanke ihrer früheren Arbeit, bemerkte sie zu Lotringer, war „dass man keine feste Identität braucht, dass eine gespaltene Identität geeigneter ist für die Welt“. Und das bleibt wahr – wie der erneute Einfluss ihrer Arbeit beweist.

Aus dem Amerikanischen von Ruth Ritter

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Chris Kraus is a writer and critic based in Los Angeles / ist Autorin und Kritikerin und lebt in Los Angeles.

Zu den wichtigsten Veröffentlichungen Kathy Ackers zählen „Pussy, King of the Pirates“, (1996); „My Mother Demonology“, (1993); „Hannibal Lecter, My Father“ (1991); „In Memoriam to Identity“ (1990); „Literal Madness“, (1989); „Empire of the Senseless“ (1988); „Don Quixote“ (1986); „Blood and Guts in High School (1984); Great Expectations“ (1983).