Portrait On Kawara

Vom Aufstehen & Aufgeben: On Kawaras verschollenes Gepäck
 One Million Years [Future], 1980–1998 Zehn ledergebundene Bände mit maschinengeschriebenen Seiten, die den Zeitraum von 1997 bis 1.001.998 n. Chr. dokumentieren. Jedes Buch hat einen schwarzen Schuber; insgesamt 2000 Seiten.  31 x 25 x 8 cm Courtesy David Zwirner, New York/London 
 23 JUL . 1982, 1982 Acryl auf Leinwand 20 x 25 cm
 AU G. 27, 1991 , 1991 Acryl auf Leinwand 25 x 33 cm
 JUL Y 3, 1995, 1995 Acryl auf Leinwand 25 x 33 cm Alle Abbildungen: Aus der Today series , 1966–2014 Courtesy David Zwirner, New York/London
 I Got Up (1 Apr. – 30 July 1969) 120 Ansichtskarten Je 9 x 14 cm
 MAR . 14, 1973 , 1973 Acryl auf Leinwand 20 x 25 cm

Am 17. September 1979 drückte On Kawara zum letzten Mal den Stempel „I GOT UP“ auf die Rückseite einer Ansichtskarte. Dann verschwand der Stempel zusammen mit Kawaras Aktentasche aus einer Stockholmer Hotellobby. Joanna Fiduccia begibt sich auf die Spur dieses mysteriösen Verschwindens und des labyrinthischen Eigenlebens dieser berühmten Chiffre der Konzeptkunst

Wann der gestempelte Satz wieder auftauchte, lässt sich nicht genau sagen. Bis vor kurzem hat keiner gefragt. Wer ihn wiedererkannte, hielt ihn für eine bloße Hommage an den verstorbenen On Kawara (1933–2014), so nachlässig ausgeführt, dass er nicht mal als Fälschung durchgehen konnte. Kawara war vor allem für die reduzierten, seriellen Vergewisserungen seiner eigenen Existenz bekannt: nur das Datum, in Großbuchstaben auf eine monochrome Fläche gedruckt in seiner „Today“-Serie (1966–2014); oder der Satz „i am still alive“ (Ich lebe noch), per Telegramm verschickt. Über Jahrzehnte hat der Künstler diese Arbeiten verfolgt, die erst mit seinem Tod zum Abschluss kam. Die Stempel kamen dagegen in einer kurzlebigeren Serie zum Einsatz, die 1968 ihren Ausgang nahm: Postkarten, die Kawara Tag für Tag an zwei verschiedene Adressen sandte und auf die die Worte „i got up“ (Ich bin aufgestanden) sowie Zeit und Ort von Kawaras Aufstehen gestempelt waren.

In den letzten Jahren tauchte der Satz hin und wieder in Bibliotheksbüchern und an anderen Stellen auf, doch in der Kunstwelt hielt man sie in der Regel für bloße Parodien, ohne die geografische und biografische Präzision der Originale und keiner ernsthaften Untersuchung würdig. Konservatorische Forschungen haben aber jüngst ergeben, dass es sich bei dem Gummistempel, mit dem diese vermeintlichen Imitationen angefertigt worden waren, um dasselbe Exemplar handelte, das Kawara für „I Got Up“ (1968–79) benutzte. Über Bibliotheksaufzeichnungen konnten einige dieser Stempelungen auf Paul Masselli zurückverfolgt werden, der lange in Indianapolis lebte und Anfang dieses Jahres verstarb. Masselli, ein Kleinunternehmer ohne offensichtliches Kunstinteresse, scheint Kawaras Werk nicht gekannt zu haben. Doch begann er kurioserweise vor mindestens zwei Jahrzehnten selbst die Stempelbotschaft zu verbreiten und wurde damit nichts ahnend zum Fälscher.

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Die Art, wie Kawaras Stempel in Massellis Hände gelangten, scheint dagegen weniger unschuldig. Massellis Nachruf beschreibt ihn als beliebtes Mitglied der Gemeinde, Teilhaber eines Automobil-Ersatzteilhandels, der die Region Indianapolis belieferte, und Trainer des lokalen Fußballteams Pee Wee. Erwähnung finden allerdings auch Massellis bunt ausgeschmückte Erzählungen von seinen Jugendjahren als Gauner. Als solcher müssen sich seine Wege mit denen Kawaras gekreuzt haben, und zwar 1979, als dessen Aktentasche aus der Lobby eines Stockholmer Hotels verschwand. Als er feststellte, dass sich seine Stempel im gestohlenen Gepäck befanden, beschloss Kawara, die „I Got Up“-Serie zu beenden. Dafür begann nun Masselli sich der Arbeit anzunehmen.

Die Trilogie

Kawara begann mit der Serie „I Got Up“ während einer Mexikoreise im Frühling 1968, wie auch mit zwei weiteren, „I Met“ und „I Went“, die zusammen die „Information Trilogy“ bilden. „I Met“ ist eine Liste aller Menschen, mit denen Kawara Tag für Tag Kontakt hatte, chronologisch geordnet und mit Datumsstempeln versehen. „I Went“ begann einige Wochen später am 1. Juni 1968 und besteht aus Kopien von Stadtplänen, auf denen Kawara mit roter Tinte seine täglichen Bewegungen verzeichnete. Auch hier ist jede Seite mit Datum gestempelt. Beide Serien endeten mit „I Got Up“ am 17. September 1979, dem letzten Tag, den Kawara im Besitz des entscheidenden Datumsstempels war.

In „I Got Up“, dem zugleich intimsten und anonymsten Teil der Trilogie, finden die räumlichen und persönlichen Vektoren der beiden anderen Arbeiten zueinander. Auf der einen Seite der Karten ist Kawaras erste Tageshandlung mit Datum, Zeitstempel und Ort verzeichnet. Auf der anderen prangen typische Ansichtskarten-Motive, wie sie Kawara schätzte. Lucy Lippard erinnert sich, wie sie die Arbeit mit der Post bekam und jede Karte ihre Fantasie in Gang setzte, wie „ein schmächtiger Japaner aus dem Bett aufsteht, während im selben Moment Trubel auf einem afrikanischen Markt herrscht oder Fischer ihre Boote einen brasilianischen Strand hochziehen oder das Yankee-Stadion auf das nächste Spiel wartet …. Zwei Wirklichkeiten nebeneinander, die eine privat, die andere öffentlich, die eine auf den Boden der Tatsachen beschränkt, die andere überbordend und grenzenlos – ein Kontrast, der sich auch zwischen der Botschaft und den offiziellen Bildbeschreibungen auftut.“ Lippards Beschreibung ist aufschlussreich, weil sie jeden Anschein eines einfachen Manichäismus in der Gegenüberstellung privater und öffentlicher Informationen in Kawaras Projekt zurückweist.

Bürokratische Attribute werden mit privaten oder intimen Details verknüpft, während eine opulente, pulsierende Welt durch generische, oft autorlose Bilder eindringt.

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Statt das Kunstwerk als Vermittlung zwischen historischen Bedingungen und individuellen Reaktionen einzuordnen, zeigt Lippards Beschreibung eine weit subtilere Aushandlung von Subjektivität auf. Es läge nahe zu sagen, Kawaras Selbst befände sich zwischen den gegenübergestellten Realitäten. Eine Reihe von Autoren sah darin Kawaras Leistung, jenen Platz einzunehmen, an dem „das Objektive und das Subjektive“ aufeinander treffen. Gerade in solchen Versuchen, Kawara selbst in seiner Arbeit zu verorten – wenn auch in Begriffen, die auf jedes soziale Wesen passen würden –, offenbart sich, wie in dessen Werk das dezentrierte Kunstobjekt der Konzeptkunst in den dezentrierten Künstler übergeht. In der unermüdlichen Katalogisierung seines Aufenthaltsortes, seiner Kontakte, sei-ner andauernden Existenz, umkreist Kawaras Werk seine Person in der augenfälligen Abwesenheit aller ihrer Eigenschaften. Anhäufungen von Daten über einen Menschen verwandeln sich nie in dessen Porträt; allenfalls erscheint es wie in einer via negativa, in einer apophatischen Beschreibung Kawaras durch die Aufzählung all dessen, was er nicht ist.

In diesem Zusammenhang markiert „I Got Up“ eine Schwelle des Wissens, jenseits derer nichts mehr gesagt werden kann, ob von Kawara oder über ihn. Doch der Satz drückt auch ein fundamentale Zielsetzung aus. Das Aufstehen mag die Grenze zwischen bloßer und aktiver Existenz markieren, den ersten Schritt, bevor es überhaupt zu einer Handlung kommen kann. Und manchmal mag dieser, je nach Gesundheits- oder Gemütszustand, tatsächlich das einzige sein, das gelingt. Waren Kawaras i am still alive-Telegramme uneindeutige Botschaften der Vergewisserung, und das in einem Medium, das für gewöhnlich traurigen Nachrichten vorbehalten ist, so verfliegt die Unschuld des Satzes i got up, sobald man ihn aus seinem Zusammenhang isoliert.

Der infame Mensch

Isolation mag die erste Erfahrung sein, die Kawara und Masselli teilten. Kawaras rastlose Existenz, belegt durch die lange Liste von Städtenamen, die in „I Went“ auftauchen, brachte zwangsläufig ein gewisses Maß an Entfremdung mit sich (allerdings, das ist wichtig, keine vollständige: Kawara reiste mit seiner Frau Hiroko Hiraoka, die einst Teil der Tokioter Neo-Dada- Bewegung war und 1963 nach New York zog um die Karriere ihres Mannes zu unterstützen). Die gründliche Buchführung von „I Got Up“ zeugt von der Abwesenheit von Routinen in Kawaras Terminplan und Reiseplänen, eine Abwesenheit, in der die grundlegende Bedingung der Trilogie liegt. Er lebt das fließende, vagabundierende Leben eines fahrenden Sängers – oder eines Diebes. Tatsächlich mag Masselli in seinen frühen Jahren als durch Europa irrender Kleinkrimineller wie ein Doppelgänger Kawaras gelebt haben.

Man kann noch weiter gehen. In der elliptischen Beziehung zu den Leben anderer, auf die „I Met“ schließen lässt, liegt eine weitere Gemeinsamkeit der beiden. In der Serie sind Dauer, Inhalt und Qualität von Kawaras persönlichen Interaktionen gänzlich ausgespart. Solche Informationen berühren das Werk nur flüchtig, da es eben aus nichts anderem als Begegnungen besteht, singulären Kontakten zwischen zwei Individuen. Ähnliches ließe sich von der Bewegung des Taschendiebes durch die Welt sagen: Der Akt vollzieht sich im Zusammenprall und definiert sich vor allem aus dem Ereignischarakter des Augenblicks, weniger aus den erzielten Ergebnissen.

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Selbstverständlich sind die Ergebnisse nicht unwichtig – für beide Parteien, wenn auch in der Regel auf unterschiedliche Weise. Und hier liegt das Rätsel des Falles Masselli: Wie ist es möglich, dass der Mann, der sich über Kawaras gestohlene Habseligkeiten hermachte, Jahre später dazu übergeht, die gestohlenen Objekte in auffallend ähnlicher Weise zu benutzen? Eine Frage nach der nächsten drängt sich auf. War Masselli von der Doppelbödigkeit der Botschaft erschüttert, oder von seiner Vorstellung des Unbekannten, der es für nötig gehalten hatte, sie zu stempeln? War es Zufall, dass die Stempel auf Dokumenten landeten, die weiter zirkulierten, vielleicht gerade weil sie bereits Zeitstempel trugen, oder spürte Masselli einen besonderen Drang, die Geste zu verbreiten? Ging es am Ende um reinen Zeitvertreib oder um Ernsteres – einen alten Mann, der einen letzten Wunsch zum Ausdruck bringt?

In seinem Kommentar zu Michel Foucaults Vortrag „Was ist ein Autor?“ (1969) veranschaulicht Giorgio Agamben die Einsätze von Foucaults „Autor-Funktion“ und wie diese, indem sie bestimmte Textsorten vereinheitlicht, andere Diskurse ausschließt. Foucault betont, das Autor-Subjekt, das diese Funktion erfüllt, könne, unabhängig vom historischen oder realen Individuum, mit dem es sich den Namen teilt, nur durch die „Eigentümlichkeit seiner Abwesenheit“ in der Ordnung des Diskurses erscheinen. Um das zu erklären, zieht Agamben Foucaults Essay „Das Leben der infamen Menschen“ hinzu und zeigt, wie dieser dasselbe Phänomen in Aktion demonstriert: Die Beamten, welche ihre Berichte über die Leben der Kriminellen in der klaren Intention verfassen, deren Unwürdigkeit herauszustellen, werfen ein Licht auf etwas, das aus den Berichten ausgeschlossen wird. „[E]twas geht [trotzdem] von dieser blitzartigen Beleuchtung über die Subjektivierung hinaus, die sie zur Schmach verdammt“, schreibt Agamben, „die leuchtende Spur eines anderen Lebens und einer anderen Geschichte.“ Damit kann der infame Mensch Modell stehen für die Anwesenheit-Abwesenheit des Autors – eine Dynamik, die Kawaras Werk über Jahrzehnte antrieb. Kurz nach seinem Zusammentreffen mit Kawara scheint Masselli seine kriminellen Gewohnheiten aufgegeben zu haben. Doch die kleine Infamie der Stempel machte ihn zugleich zum Autor wie auch zur Chiffre, durch welche die Autorschaft hindurch scheint. Junger amerikanischer Dieb reist nach Europa, stiehlt Aktentasche von berühmtem Konzeptkünstler, ändert sein Leben.

 

Aus dem Amerikanischen von Kolja Reichert

Joanna Fiduccia ist Kritikerin und lebt in New York

This paper was originally presented at the International Conference of Parafictional
History and Pseudohistorical Narrative in Skövde, Sweden

On Kawara, geboren 1933 in Kariya, Japan. Gestorben 2014 in New York. Im Februar 2015 eröffnete im New Yorker Guggenheim Museum eine groß angelegte Überblicksschau des dreifachen Documenta-Teilnehmers (1972, 1982, 2002), dessen Werke seit den 50er Jahren in den weltweit wichtigsten Ausstellungshäusern zu sehen sind