Roundtable: History in a Time of Hypercirculation

mit Hito Steyerl, DIS und Susanne von Falkenhausen
 SPIKE BERLIN, 6 pm Marcus Geiger, o.T., Tisch , 2006–1014 Tischplatte, 2 Holzböcke, 4 Stühle, Filzteppich
 SPIKE BERLIN, 7:35 pm (Von links nach rechts): Marco Roso (DIS), Lauren Boyle (DIS), Kolja Reichert, Hito Steyerl, Susanne von Falkenhausen
 SPIKE BERLIN
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Wie kommt es, dass aktuelle Kunst oft geschichtslos wirkt? Welche Bedeutung hat Kunstgeschichte für Post-Internet Art? Verändert sich durch die beschleunigte Zirkulation von Bildern, Geld und Daten der historische Orientierungssinn? Welche Rolle bleibt dem Kunstobjekt? Kolja Reichert diskutierte in unseren neuen Berliner Räumen mit der Künstlerin und Essayistin Hito Steyerl, der Kunsthistorikerin Susanne von Falkenhausen sowie zwei der vier Kuratoren der Berlin Biennale 2016: Lauren Boyle und Marco Roso vom Kollektiv DIS.

Kolja Reichert: Was ist DIS?

Lauren Boyle: Egal wie oft wir gefragt werden, was DIS ist, wir tun uns immer schwer das zu definieren. Wir haben keinen Kurz-Pitch auf Lager, und wenn wir den hätten, wären wir wahrscheinlich gar nicht hier. Wir sind keine Herausgeber, wir sind keine Kuratoren, und wir fühlen uns auch nicht ganz wohl damit, wenn man uns Künstler nennt.

Marco Roso: Unsere Gruppendynamik ergibt sich meistens aus dem Moment. Alles, was wir mit dem DIS Magazine machen, ist eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart und mit Sachen, die bei uns irgendein Unbehagen auslösen. 

Lauren Boyle: Wir haben DIS gegründet, weil wir in unserem Umfeld viele interessante Leute und Arbeiten sahen, die von anderen nicht wahrgenommen wurden. Und wir fanden, dass wir etwas zu sagen haben, was in Purple oder anderen Mode- oder Kunstmagazinen nicht vorkam. Die waren alle sehr schick und geschmackvoll, was wir gar nicht waren. Wir arbeiteten auch viel mehr mit dem Internet als andere Publikationen. Deshalb haben wir beschlossen, DISmagazine.com zu gründen, unser eigenes Publikum zu finden und uns frei und unabhängig zu machen. 

Kolja Reichert: Wenn ich durch DIS Magazine browse, wirkt das auf mich wie Satire und Travestie von Konsumkultur. Da gibt es dieses hoch aufgelöste Video, in dem ein Herrenschuh zu kitschiger Synthie-Musik in eine Badeschlappe gleitet. Ist das Kunst, oder was ist es? 

Lauren Boyle: Das ist ein Werbespot. Er bewirbt ein Fantasieprodukt, das wir Dir verkaufen würden, wenn wir die Möglichkeiten hätten, es zu produzieren. Wie haben mit einer Firma für 3D-Rendering gearbeitet, nachdem wir den Schuh nicht in China produzieren konnten. Wir haben es versucht, aber es war sehr schwierig. 

Kolja Reichert: Frau von Falkenhausen, wenn Sie sich auf DIS Magazine umsehen – könnte man damit vielleicht illustrieren, wie sich unser historischer Orientierungssinn verändert?

Susanne von Falkenhausen: Das wäre jetzt wirklich zu allgemein. Aber ich würde sagen, dass dort mit Gegenwart gespielt wird. Vielleicht ist es ein Archiv für die Zukunft. Aber ich bin mir nicht sicher, ob es Verbindungen mit Archiven der Vergangenheit eingehen könnte. Mir scheint, dass es sich radikal dem Erfassen der Gegenwart verschrieben hat. 

Kolja Reichert: Was siehst Du in der Arbeit von DIS, Hito?

Hito Steyerl: Es hat in den letzten Jahren einen starken ästhetischen Bruch gegeben, hinter den es kein Zurück gibt, und ich bin sehr froh darüber. Die Arbeit mit historischen Archiven, die in den 00ern und sogar den 90ern ziemlich stark war, war sehr wichtig, aber dann ist sie langsam zur Formel geworden, zum Jargon, zum Klischee, sogar zum Readymade. Und irgendwann konnte ich diese 16-mm-Projektoren nicht mehr sehen, die in der Galerie abgestellt wurden, einfach nur um Geschichte zu signalisieren.

Kolja Reichert: Wie Clipart? 

Hito Steyerl: Genau, wie Drag and Drop, einfach nur Geschichte als Readymade. Ich denke, das kommt daher, dass Geschichte keiner linearen Entwicklung folgt. Irgendwann in den 80ern hat sie abgebremst und dann sogar angehalten. Für fünfzehn oder zwanzig Jahre, seit der ersten Bush-Regierung, war die Geschichte abgestellt. Sie hat sich nicht mehr bewegt. Es gab eine Blockade. Deshalb haben viele Leute, auch ich, angefangen, sich mit Geschichte auseinander zu setzen – weil die Gegenwart nicht mehr passierte. Als dann die Finanzkrise einschlug und viele andere Sachen passierten, bis zum fast globalen Bürgerkrieg, den wir jetzt erleben, wurde die Gegenwart wieder frei gesetzt, und eine komplett andere Ästhetik kam auf. Die war zwar überhaupt nicht mehr neu, in der Kunstwelt wirkte sie aber neu. Das kam alles ganz plötzlich in Gang, und ich glaube, dieser Umbruch lässt sich jetzt nicht mehr rückg.ngig machen. Das ist eine komplett neue Situation, der sich jeder stellen muss.

Marco Roso: Ich bin da ganz bei Hito. Bei Studio Visits für die Berlin Biennale ist mir eine Formel aufgefallen, nach der gerade viele Künstler arbeiten: „Ich arbeite research-basiert, Research zu irgendwas mit Modernismus“. Das sieht dann aus wie richtig gute Kunst, aber wenn man hunderte von solchen Arbeiten sieht, ist das nicht mehr interessant. 

Susanne von Falkenhausen: Aber das scheint ja ein Backlash zu sein – die Hochmoderne war die Vaterfigur, gegen die sich die 60er und 70er wandten. Was Sie sagen, wundert mich. Ich wüsste nicht, dass das jetzt für die ganz jungen auf den Hochschulen Thema ist. Ich glaube eher, dass Ästhetiken von Appropriation wieder kommen. 

Hito Steyerl: Das ist erledigt, das ist vorbei. [Lachen] 

Kolja Reichert: Wieso bist Du Dir so sicher? 

Hito Steyerl: Ich glaube, es gab eine sehr starke Appropriationsbewegung als YouTube aufkam und als dieser ganze Datenstrom zu zirkulieren begann. Jeder appropriierte alles. Aber inzwischen ist allen bewusst, dass die größten Appropriierer die Konzerne sind, was das Ganze jetzt langsam suspekt macht. So lange die Zirkulation so weitergeht, werden Leute nicht damit aufhören. Aber ich denke, man wird differenzierter damit umgehen. Es wird nicht mehr diese Unschuld haben. 

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Kolja Reichert: Lauren und Marco, man konnte in den letzten Jahren durchaus eine Welle von appropriierenden Ansätzen sehen, viele waren auch in Eurem Magazin gefeatured. Da wird nicht so sehr die Kunst anderer appropriiert, eher kommerzielle Ästhetiken. Ihr habt sogar Eure eigene Bildagentur DIS Images gegründet, Ihr appropriiert also sogar Geschäftsmodelle. Nutzt eigentlich jemand DIS Images? 

Lauren Boyle: Wir haben schon verkauft, wir verkaufen … 

Kolja Reichert: Macht Ihr Gewinn? 

Lauren Boyle: Nein! [Lacht.] Aber es stimmt, dass viele Künstler heute stärker auf kommerzielle Bildwelten reagieren als auf Kunstgeschichte. Wir finden die Möglichkeit interessant, die Bildwelten zu unterlaufen, die wir dauernd zu sehen bekommen und die uns ein komisches Gefühl geben oder die wir nicht verstehen. Bei DIS Images geht es darum, dass Stockfotografie immer dieselben Stereotypen wiederholt, also wollten wir uns einschalten und diesen komischen Bildern ein paar neue Tags geben, ein paar zusätzliche Optionen. 

Susanne von Falkenhausen: Wahrscheinlich fragt man Sie oft, ob Ihre Praxis disruptiv sein kann oder ob es nur darum geht, eine weitere Option anzubieten? 

Lauren Boyle: Sie meinen, ob wir glauben, das DIS eine Herausforderung für die Kunstwelt als Ganze sein kann? 

Susanne von Falkenhausen: Nein, auch für die kommerzielle Welt. 

Lauren Boyle: Ich denke, dass es schon etwas anstoßen kann. Wir versuchen, vertraute Marketingmethoden mit neuen Bedeutungen und mit Andersartigkeit zu infizieren, in einem leicht verdaulichen Format. Jedes Bild, es kann noch so komisch sein, kann im richtigen Licht als normal durchgehen. 

Susanne von Falkenhausen: Und spielen für Sie Fragen von Geschichte und Erinnerung eine Rolle? 

Kolja Reichert: Sie meinen, wie sich die Arbeit von DIS zur Kunstgeschichte verhält? 

Susanne von Falkenhausen: Nein, nein, nein, ich will nicht über Kunstgeschichte reden, das ist langweilig. Stecken Sie mich bitte nicht in diese Kiste. [Lachen]

Lauren Boyle: Wir interessieren uns mehr für diese virale Form von Geschichte, in der wir gerade leben, wo ganz unterschiedliche Sachen in der selben Einheit gemessen werden: Klicks, Likes, Shares und so weiter, und wo der Arabische Frühling und ein Musikvideo von Rebecca Black am selben Tag viral gehen können, so dass eine Maschine glauben könnte, dass es bei beiden um das gleiche geht. Ich meine, wer weiß noch, was 2004 viral ging? Ich nicht. 

Susanne von Falkenhausen: Hm, das ist ganz schön kurz. 

Kolja Reichert: Frau von Falkenhausen, in Ihrem Essay „Too Much Too Fast“ [in frieze d/e 17], haben Sie neulich Ihr Unbehagen formuliert angesichts der Geschwindigkeit der Zirkulation. Was steht hinter diesem Unbehagen an neuerer Kunstproduktion? 

Susanne von Falkenhausen: Neuere Kunstproduktion ist ein bisschen weit gefasst. 

Kolja Reichert: Ich will nur nicht „Post-Internet Art“ sagen. Es ist doch toll, dass wir den Begriff bisher gar nicht benutzt haben. [Lachen] 

Susanne von Falkenhausen:

Post-Internet kann wirklich ganz schön furchtbar sein. Alles, was ich gesehen habe, war sehr uninteressant und extrem langweilig.

Ich habe über diese Rückkehr in physische Galerieräume nachgedacht. Bei den Arbeiten von Katja Novitskova dachte ich, na gut, das ist ein bisschen Kindergarten. Vielleicht ist das eine hybride Praxis, aber ich finde es scheinheilig, mit Verve online zu sein und dann eine Art Avatar für die reale Welt zu produzieren und in eine Galerie zu stellen. Für mich ist das eine Strategie, die überhaupt nichts für die Interessen des Werks ausrichtet, sagen wir es so. 

Kolja Reichert: Spüren Sie ein Generationsproblem? 

Susanne von Falkenhausen: Absolut. [Lachen] Das muss ich zugeben. Ich bin in keinen sozialen Netzwerken, also habe ich von vielen Namen, die heute Abend fallen werden, nie etwas gehört. So viel zur historischen Tiefe, die hier von mir erwartet wird. Aber ich habe vor langer Zeit – ich kann mich kaum noch erinnern – über die Beziehungen von Avantgarde und Faschismus geforscht, und Kolja hat mich vorher gefragt, ob es eine Parallele zu Heute gibt, wo alle sehr futuristisch unterwegs sind. Mir scheint, dass Kunst immer der Technologie hinterher rennt. Mein Eindruck ist, dass es eine große Faszination für Technologie und ihre Möglichkeiten gibt, aber noch keine Distanz, die nötig ist – und die auch der Futurismus nicht hatte. Irgendwie muss diese Faszination sich erstmal etwas legen, damit sie mit kritischer und analytischer Distanz operieren kann. 

Kolja Reichert: Hito, wenn man Deine neueren Arbeiten mit älteren vergleicht, könnte man denken, sie wären von unterschiedlichen Künstlerinnen. Früher hast Du tief in die Geschichte gegraben, während Du in neueren Arbeiten viel mit CGI arbeitest, auch narrative Ordnungen scheinen sich aufzulösen. Wie kam es zu dieser 180-Grad-Wende? 

Hito Steyerl: Es gibt keine 180-Grad-Wende. Meine Arbeiten entstehen meist mit sehr bescheidenen Mitteln. Die meisten produziere ich selbst. Camcorder brachten uns endlich in die Lage, Film ohne die traditionelle analoge Technik zu produzieren. Jetzt kann jeder Filme mit 3D-Bildgebung machen. Ich nutze das, weil ich die gegenwärtigen Technologien am interessantesten finde, weil sie die Spannungen des gegenwärtigen Moments enthalten, mit seinen Fehlern, seinen Dysfunktionalitäten. Wer damit nicht umgeht, kommt nicht an diese Dysfunktionalitäten ran. Und ich glaube, dass auch die Logik der Narration komplett neu gedacht werden muss, wo jetzt so viele Geschichten gleichzeitig erzählt werden und sich jede einzelne in eine Ansammlung von Pixeln fragmentieren lässt. Die Vorstellung von Geschichte selbst hat sich komplett verändert. Jeder, der sagt, dass Geschichte noch das gleiche sei wie vor zehn Jahren, liegt falsch. Wenn ich sehe, wie heute in neuen Museumssammlungen Geschichte generiert wird, indem man versucht, sie anzuhäufen, zu konservieren und wie eine Art Readymade zu produzieren, finde ich das bemerkenswert. Es ist ein bisschen wie während der Renaissance in Florenz: Das meiste der Kunstgeschichte, von der wir heute sprechen, entstand unter genau so extremen Bedingungen von Disruption und Korruption wie wir sie heute erleben, wo Geschichte innerhalb weniger Jahrzehnte schnell gesammelt und in Auftrag gegeben wird. In so einer Zeit sind wir jetzt, wo Geschichte direkt entsteht, mit sehr interessanten Werkzeugen. Wir werden von einem Wirbelsturm von Ereignissen erfasst, und die geopolitische Landschaft verändert sich massiv, auch unter dem Einfluss von Social Media. 

Kolja Reichert: Was heißt das für die Geschichtswissenschaften? 

Susanne von Falkenhausen: Nun, die Geschichtswissenschaften sind schon seit den 80ern dekonstruktiv. Geschichte war immer konstruiert, sie verändert sich über die Zeit und wird von denen gemacht, die sie machen, das ist sehr banal. Aber Sie haben die Beschleunigung dieses Prozesses betont und die Vervielfachung der Stimmen. Ich denke, das ist die weitreichendere Veränderung als die Produktionsmittel. Damit verändert sich auch die Narratologie von Geschichte zusammen mit den Technologien von Text- und Bildzirkulation, da stimme ich absolut zu. 

Hito Steyerl: Seit der Frühgeschichte wirken sich neue Medien auf Geschichte aus und darauf, wie sie geschrieben wird. Natürlich wird Geschichte jetzt mit Instagram gemacht, das ist Fakt.

Kolja Reichert: Lauren und Marco, wie positioniert Ihr Euch zu früheren Ansätzen? Zum Beispiel Bernadette Corporation, die in den 90ern mit dem Firmenmodell arbeiteten, bezieht Ihr Euch darauf.

Marco Roso: Genau so wie auf Aleksandra Mirs Buch „Corporate Mentality“ von 2003 oder auf Art Club 2000. Christopher Williams hat schon in den frühen 90ern kommerzielle Bilder aufgegriffen. Wir stehen in einer bestimmten Tradition, ob wir wollen oder nicht. 

Lauren Boyle: Manchmal besteht der einzige Unterschied darin, dass man dieselben Sachen macht, nur jetzt, mit anderen Mitteln. Geschichte wird in gewisser Weise zu einem kollektiven Prozess. Im Augenblick interessieren sich die Leute immer mehr für immer näher zurückliegende Geschichte, so dass es sich langsam wie ein einziger Thread anfühlt. Leute bauen aufeinander auf, und ich glaube, das passiert sehr bewusst und mit Freude. Ich halte das für nichts Schlechtes, überhaupt nicht. Es fühlt sich an wie ein gemeinsames Projekt, als ob das Netzwerk sozusagen lebendig wird. 

Kolja Reichert: Ist dann überhaupt noch so etwas wie kritische Distanz denkbar, oder ist DIS Magazine das Modell dafür, wie wir uns jetzt zu Dingen in Beziehung setzen: in glatten, gleitenden, ständig wechselnden Oberflächen, die sich die ganze Zeit gegenseitig aus den Rahmen heben? 

Hito Steyerl: Vielleicht hat sich das ganze Konzept von Distanz und Opposition auch verändert. Vielleicht funktioniert dieses Modell dialektischer Gegensätze nicht mehr, oder vielleicht hat es in gewissem Sinn nie funktioniert. Ich finde in dieser Situation den Begriff „engagement“ interessanter. Ich habe ihn von einem Protagonisten in einem meiner Filme, ein Museumswärter, der früher als Militärpolizist gearbeitet hat, Ron Hicks. Er verwendet ihn, wenn er darüber spricht, wie man mit Eindringlingen in Ausstellungsräumen umgeht. Der Begriff kommt aus dem Militär: In einer militärischen Situation nimmst du Leute ins Visier, Du konfrontierst sie und hast eine Art Auseinandersetzung mit ihnen. Er bedeutet auch, dass du in der gegebenen Situation reagieren musst, du bist nie außerhalb der Situation, denn du bist Teil von ihr. Kritische Distanz ist heute vielleicht ein Luxus, den sich die meisten nicht leisten können. 

Susanne von Falkenhausen: Aber ich kann mir Ihre Arbeit nicht ohne kritischen Abstand vorstellen. Sie analysieren die ganze Zeit. 

Hito Steyerl: Ja, aber wenn Sie engaged sind, dann sind Sie nicht außerhalb der Situation. 
Lauren Boyle: Ich finde es sehr schwer, kritische Distanz zu halten, wenn man so tief in etwas drin steckt. 
Susanne von Falkenhausen: Ich glaube, dass Leute, die jünger sind als Sie, sich selbst als reine Gegenwart verstehen werden, oder um es anders zu sagen, als naive Präsenz, ohne Bedürfnis nach irgendetwas anderem. Und ich glaube, da muss Erinnerung ins Spiel kommen, auch als Werkzeug um sich der Gegenwart zu stellen. 

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Kolja Reichert [zu DIS]: Das ist jetzt vielleicht eine naive Frage, aber jemand sollte sie stellen. Wie steht Ihr in Eurer Arbeit zum Kapitalismus? Ist das noch…. [Lachen] Ich meine, Karten auf den Tisch. Ist das noch eine kritische Kategorie für Euch? Redet Ihr drüber? 

Marco Roso: Auf jeden Fall. Wir sprechen eigentlich nicht über Post-Internet, sagen wir es mal so. Im Moment behaupten viele, dass der Kapitalismus die einzige Option ist, was wir nicht glauben. Ich sehe unsere Arbeit als Suche nach Optionen. Ich mag dieses Zitat von Bruno Latour über das Labor, wo er sagt, je näher man der Wissenschaft kommt, desto mehr Möglichkeiten, Überraschungen und unerwartete Handlungsmöglichkeiten tun sich auf. Das interessiert uns. 

Kolja Reichert: Aber welche Rolle spielt in all dem die Ökonomie? Hito, welche Auswirkung hat der hyperzirkulierende Strom von Bildern und Waren auf unseren geschichtlichen Orientierungssinn? Folgt Geschichte der Logik der Finanzspekulation und ihrer Entkopplung von Information und Material? 

Hito Steyerl: Das ist ein interessanter Gedanke … Ich weiß nicht. Zumindest glaube ich, dass gerade eine Art Wende statt findet, was die Funktionsweise von Medien angeht. Ich glaube, dass viele Aufzeichnungsgeräte, von denen wir immer noch denken, sie würden etwas dokumentieren, für die Nachwelt oder für die Gegenwart, heute eher dazu dienen eine Zukunft zu entwerfen, eine kommende Zukunft auf die Gegenwart zurückzuwenden. Ich glaube, 3D-Renderings von Einkaufszentren arbeiten genau so: Sie entwerfen eine Zukunft, aber auch eine ganze gesellschaftliche Umwelt, mit ihren Geistern und allem, was noch dazu gehört. Es ist ein Entwurf, keine Repräsentation. 

Susanne von Falkenhausen: Ich muss an die neue Apple-Zentrale in Cupertino denken. Für mich als Historikerin steht sie in einer langen Tradition, die vielleicht mal unterbrochen oder verges sen war, aber nie verschwunden. Es soll eine utopische Vision der Welt verbildlicht werden, in diesem Fall eine ideale Vergesellschaftung auf der Basis von Apple-Produkten. Ich sehe dieses Apple-Raumschiff in der Tradition sphärischer Bauten, die etwas verkörpern, das man totalitäre Konzepte des Sozialen nennen könnte. Meistens wird in solchen Fällen eine ideale Zukunft präsentiert. 

Kolja Reichert: Sind heute nur noch Unternehmen in der Lage die Zukunft zu entwerfen? 

Susanne von Falkenhausen: Es scheint so. Das ist auf jeden Fall mein Eindruck. 

Hito Steyerl: Nein, die gute Nachricht ist: So lange das Bild, das du aufnimmst, eine Aufzeichnung ist, kommst du immer zu spät. Es ist schon passiert, du kannst es nicht mehr ändern. Es ist ein Dokument. Wenn du aber anfängst zu generieren, dann hast du eine Option darauf, wie die Zukunft, die du entwerfen willst, aussehen könnte. Das ist tatsächlich sehr erfrischend. 

Kolja Reichert: Was ist dann die Rolle des Kunstwerks? Frau von Falkenhausen, in Ihrem Essay haben Sie geschrieben, dass es wirkt wie ein Stolperstein für die Zirkulation. 

Susanne von Falkenhausen: Seine Eigenschaften als Objekt machen es zu einem Stolperstein für die mediale Zirkulation, außer es wird fotografiert. Aber ich wehre mich irgendwie dagegen über das Kunstwerk zu sprechen, es scheint für unsere Diskussion nicht besonders wichtig zu sein. Es geht um Größeres. 

Hito Steyerl: Genau, es ist nicht so relevant. Das ist auch einer der Nebeneffekte Neuer Medien. Das Internet ist wie ein Gulli, und die Schwerkraft wird alles hinein ziehen, Kunst und alles andere auch. 

Kolja Reichert: Haben wir uns gerade von der Kunst verabschiedet? Nachdem wir uns von der Unterscheidung zwischen Kunst und Instagram verabschiedet haben, vielleicht sogar von der zwischen Kunst und Kulturindustrie? Und der zwischen Gegenkultur und Markenkultur? 

Susanne von Falkenhausen: Naja, das ist ziemlich hart auf den Punkt gebracht, und es ist schwer darauf zu reagieren. Ich würde gerne von Künstlern hören, was das für ihre Arbeit bedeutet. Welche Kompetenzen und welche Praktiken sollten aus dieser Situation entstehen? 

Hito Steyerl: Mit Kompetenzen kenne ich mich nicht aus, nur mit der Bezahlung. Auch die Kunstökonomie hat sich über die letzten Jahre dramatisch verändert. Als Künstler hast du heute die Wahl, bei einem zerfallenden Nationalstaat um Förderung zu betteln, eine Art Lakai für Oligarchen zu werden oder gut auf dem Markt zu funktionieren. Ich bin da überhaupt nicht dagegen, aber die Ökonomien sind relativ beschränkt. Neue Technologien haben viele neue ökonomische Modelle aufgetan, von denen vielleicht noch keines voll oder auch nur teilweise funktioniert, aber ich sehe viele Experimente, die versuchen, neue Formen von Autonomie zu erschließen. 

Marco Roso: Das ist eine gute Frage, wenn man sich klar macht, dass einer der größten New Yorker Sammler sozialistischer Malerei ein Waffenhändler ist. Es stellt sich immer die Frage, woher das Geld kommt und wie man sich dazu verhält. 

Hito Steyerl: Absolut, und die meisten von uns haben das Problem bereits gelöst, indem sie andere Jobs machen und damit ihre künstlerische Arbeit selbst subventionieren. Aber kann man vielleicht auch etwas finden, das noch besser funktioniert? 

Kolja Reichert: Frau von Falkenhausen, Sie haben eine hyperzirkulierende Ökonomie beschrieben, die eigentlich kein physisches Kunstobjekt braucht. Aber genau diese Ökonomie zwingt Leute dazu, Objekte zu produzieren. Da liegt ein Widerspruch, und ich weiß nicht, wie er gelöst oder produktiv gemacht werden kann. 

Susanne von Falkenhausen: Er kann nicht gelöst werden. Es wird Leute geben, die Objekte sammeln und es wird Leute geben, die in die Ökonomie der digitalen Bildzirkulation einsteigen, oder in andere Modelle, die vielleicht noch nicht so weit sind. Was den Kunstmarkt angeht, habe ich den Eindruck, dass er heute in einer Zwischenphase zwischen dem Objekt und einer marktorientierten digitalen Zirkulation ist. Falls sich der Kunstmarkt auf der Ebene digitaler Zirkulation wieder formiert, dann wird das Kunstobjekt zum Stolperstein. Aber es wird vielleicht immer ein paar Sammler geben, die Objekte wollen, um ihre Bunker zu füllen. Man kann also nicht sagen, welche Praxis es erlauben würde, dem Markt zu entkommen. Und ich glaube, dass es keinen Punkt in der Geschichte gab, an dem Künstler das wirklich versucht hätten. 

Aus dem Publikum: Auf dem Plakat für die Veranstaltung stand die Frage nach einem neuen Produktivismus. Mich würde interessieren, ob Ihr Anzeichen für eine Art Update des Produktivismus seht oder ob wir nicht jetzt schon eher die Einbettung des Künstlers in die normale heutige Produktion erleben?

Hito Steyerl: Der Produktivisimus hatte historisch gesehen zwei Seiten. Es gab die Künstler, die in die Fabrik gingen und versuchten sie zu verändern, und es gab die Fabrik und die Bürokratie, die versuchten, die Künstler zu ändern – und die haben gewonnen, aber richtig. Ich glaube, dass eigentlich gerade ähnliche Dinge passieren. Es ist zwar grotesk, Produktion als Zirkulation zu definieren – und ist auch nicht ganz korrekt – aber egal, sagen wir, Zirkulation ist die Fabrik und es gibt Leute, die versuchen, diese Fabrik neu zu vernetzen und in die Zirkulation einzugreifen. Dann sind wir in der gleichen Situation: Die Konzerne sind schon da und machen das. Das heißt nicht, dass es unmöglich wäre, die Netzwerke neu zu strukturieren und Zirkulation anders zu gestalten. Ich glaube, dass die Frage sehr wichtig ist, aber wir sollten uns nicht einbilden, dass die anderen nicht vor uns da waren. Das passiert, während wir reden. 

Aus dem Publikum: Mit fehlt der Diskurs über den Körper und Verkörperung und ihr Verhältnis zu Kritikalität oder Existenz.

Hito Steyerl: Ich denke, diese strikten Gegensätze von Online und Offline sind nicht haltbar, auch für den Körper nicht. Das gilt auch für die Übertragung von Objekten vom Bildschirm in den dreidimensionalen Raum. Die vernetzte Realität hat alles andere durchdrungen, auch die 3D-Realität. Körper sind zu einem gewissen Grad vernetzt, und der Mangel an Vernetzung der einen Körper bedingt sich mit der überm..igen Vernetzung anderer. Andererseits: Neulich hat mich jemand dasselbe gefragt, und da fiel mir auf, dass unser physischer, biologischer Körper heute das einzige ist, was verschwinden kann. Während deine Daten nie wieder verschwinden können, sie sind unlöschbar, unsterblich, für immer da. Die Geräte liegen irgendwo dazwischen. Du kannst ein Telefon verlieren, aber du kannst ein neues kaufen. Damit ist das Einzige, was verschwinden kann, der biologische Körper. Aber dein Körper ist nie nur dein Körper, er ist immer an Projektionen gebunden und wird durch diese Projektionen geformt und durchdrungen. 

Kolja Reichert: Das wäre ein tolles Ende. Nur, eine Frage habe ich noch. Mir scheint, dass wir die Situation sehr auf uns privilegierte unterbezahlte Kulturarbeiter in der Nordhälfte des Globus reduzieren. Aber haben diese veränderten Bedingungen auch Auswirkungen auf globale Asymmetrien von Macht? Was ist mit Bildstrategien, die im Arabischen Frühling aufkamen oder überhaupt mit der Rolle von Kameras im Nahen Osten jetzt? 

Hito Steyerl: Das steht absolut im Mittelpunkt der Fragen, das meinte ich auch am Anfang: Ich glaube, dass diese ganze Explosion der Bildproduktion deswegen passiert, weil die Geschichte entsperrt worden ist, sie bewegt sich wieder und überall passiert etwas – aber die Geschichte wurde vor allem hier entsperrt, in dieser Region. Dinge werden möglich, unmöglich und tragisch, aber sie werden auch wieder unberechenbar. Und ich bin sehr froh darüber, dass im Grunde alles worüber wir heute gesprochen haben, all diese neuen Ästhetiken, neue Formen kultureller Produktion, sogar neue kulturelle Ökonomien, eine Funktion dieser Entsperrung von Geschichte sind, die wir heute in so gewaltigem Ausmaß erleben.

Kolja Reichert: Vielen Dank, das war jetzt wirklich ein gutes Ende. 

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Hito Steyerl (*1966) ist Künstlerin und Essayistin. Sie lehrt als Professorin für Medienkunst an der Berliner Universität der Künste. Ihre Arbeit wurde auf der documenta 12 und zuletzt im ICA London und dem Van Abbemuseum Eindhoven gezeigt. 2015 nimmt sie an der Venedig Biennale teil.

Susanne von Falkenhausen (*1951) ist Professorin für Neuere Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität Berlin. Sie veröffentlichte wegweisende Texte zum Verhältnis von Kunst, Architektur und Macht. 2011 erschien die Essay-Sammlung „Praktiken des Sehens im Felde der Macht“.

Lauren Boyle (*1983) studierte am Pratt-Institut in New York.

Marco Roso (*1971) studierte an der Universität Barcelona und an der UDK Berlin. 2009 gründeten sie mit David Toro und Solomon Chase das Kollektiv DIS sowie DISmagazine. com. DIS kuratieren die 9. Berlin Biennale für Zeitgenössische Kunst (2016).

Kolja Reichert ist Autor und Spike-Redakteur. Er lebt in Berlin.