Tacita Dean: Film als Malerei

Interview
 Kodak, 2006  Alle Abbildungen: © Tacita Dean, Courtesy Marian Goodman Gallery, Paris/New York, Frith Street Gallery, London
 Craneway Event, 2009  Photo: Michael Vahrenfeld
 Craneway Event, 2009  Photo: Michael Vahrenfeld
 Section Cinema, Homage to Marcel Broodthaers, 2002
 Section Cinema, Homage to Marcel Broodthaers, 2002
 Manhattan Mouse Museum, 2011
 Manhattan Mouse Museum, 2011
 Manhattan Mouse Museum, 2011
 Edwin Parker, 2011
 Edwin Parker, 2011
 Edwin Parker, 2011
 Edwin Parker, 2011
 Edwin Parker, 2011

Kodak, 2006 
Alle Abbildungen: © Tacita Dean, Courtesy Marian Goodman Gallery, Paris/New York, Frith Street Gallery, London

Die britische Künstlerin, die zur Zeit die Turbinenhalle der Tate Modern bespielt, hat eine Reihe filmischer Porträts berühmter Männer gemacht. Unter ihnen Merce Cunningham, Mario Merz, Michael Hamburger oder Giorgio Morandi. Ein Gespräch mit Andreas Reiter Raabe über das Malerische, Licht, Farbe und Zuneigung.

ANDREAS REITER RAABE: Zeigst du deine Filme eigentlich fast ausschließlich im Kunstkontext?

TACITA DEAN: Das ist eine interessante Frage. Einen Film gibt es, der im Kino gezeigt werden kann, »The Uncles«, ein merkwürdiger Film über meine zwei Onkel, die sich über die britische Filmindustrie unterhalten. Einer von ihnen ist Winton Dean, der Sohn von Basil Dean, der praktisch die für das britische Kino sehr wichtigen Ealing Studios gründete. Der andere ist Jonathan Balcon, der Sohn von Michael Balcon, der die Studios durch die Ealing Comedies berühmt gemacht hat. Es ist keine Dokumentation, denn man erfährt nicht wirklich viel. Es ist ein Film über zwei alte Männer, die sitzen und reden. Und »Craneway Event«, den ich mit Merce Cunningham gemacht habe, kann auch im Kino laufen. Normalerweise präsentiere ich meine Filme nicht in Kinos, weil ich nicht kontrollieren kann, wie sie dort gezeigt werden, die Größe der Leinwand, das Licht, die Höhe und bis zu einem gewissen Ausmaß das Publikum. Ich installiere meine Arbeiten wie Skulpturen oder Malerei.

REITER RAABE: Gab es nach dem Erfolg von »Craneway Event« Einladungen an dich, einen Kinofilm zu machen? 

DEAN: Nein. Aber ich wurde davor schon gefragt, ob ich einen Spielfilm machen will. Als Künstlerin kann ich meine Arbeit kontrollieren. Ich habe meinen Schneideraum, ich schneide meine Filme gerne alleine und treffe meine Entscheidungen gerne alleine.

REITER RAABE: Das heißt, du hast in gewisser Weise eine klassische Atelierpraxis.

DEAN: Ja.

REITER RAABE: Deine frühen Arbeiten, die Tafeln, waren wie Drehbücher oder Storyboards.

DEAN: Ja, sie spielen damit. Mit Kreide gezeichnet, konnte das Bild immer wieder verändert werden, es schien sich zu bewegen. Schon als Studentin habe ich auf die eine oder andere Art mit der Idee des Kaders gearbeitet. Ich habe es nie geschafft, ein einzelnes Bild zu machen, es waren immer Bilderfolgen, es gab immer eine Erzählung. Darum habe ich in der Malereiklasse nicht sehr gut funktioniert.

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REITER RAABE: Um auf die Tafelzeichnungen zurückzukommen. Haben sie etwas mit Joseph Beuys oder Rudolf Steiner zu tun, die Zeichnung für didaktische Zwecke verwendeten? 

DEAN: Nein, gar nicht. Die Kreidezeichnungen sind nicht didaktisch und stehen überhaupt nicht in der Beuys-Tradition. Sie entstanden aus etwas sehr Einfachem heraus. Als ich auf der Slade School war, zog das Postgraduate Painting Department gerade in die alten Courtauld Galleries am Woburn Square, wo die Wände mit Leinen bespannt waren. Da ich immer auf Papier und nicht auf Leinwand gearbeitet habe und eine Fläche zum Arbeiten brauchte, montierte ich zwei Hartfaserplatten übereinander und strich sie weiß. Ich fand dann irgendwann Tafelfarbe zu Hause, strich die Platten einfach schwarz und fing an, mit Kreide zu arbeiten. Die Tafel wurde zu einem festen Bestandteil meines Arbeitsraums. Ich begann die Änderungen festzuhalten, reichte bei den New Contemporaries ein und wurde genommen. Ich schlug ein Projekt mit Tafeln vor, die ich für jeden Ausstellungsort verändern wollte. In den Arbeiten ging es mehr und mehr um den filmischen Raum. Man konnte die alten Zeichnungen durchscheinen sehen, und plötzlich war ich mit Perspektive, filmischer Erzählung und Handlung beschäftigt. So hat das angefangen, sehr verwandt mit dem Kino und weit weg von Beuys.

REITER RAABE: Ich frage, weil mir deine Filme immer sehr malerisch vorkamen. Die Farbe ist ungewöhnlich und immer warm. Scharfe und unscharfe Teile wechseln einander ab. Auch wie die Filme gezeigt werden, ihre Größe, ihr Maßstab und die Art des Schnitts, wie eine Malerei.

DEAN: Ich denke, ich habe über sie immer mehr als Malereien und weniger als Film gesprochen, denn sie sind ja tatsächlich Abbilder. Sie bilden Dinge ab, Menschen, Gebäude, Plätze und sind nicht erzählerisch im Sinne einer Kinoerzählung.

REITER RAABE: Ja, absolut, der Film über Michael Hamburger steht für vieles, was ich meine. Es gibt ständig Unterbrechungen, oder einen Rhythmus. Wenn man sich andere Filme von dir anschaut, scheint Licht, besonders natü̈rliches, extrem wichtig für dich zu sein. Wenn ich an »Fernsehturm«, »The Green Ray« oder »Mario Merz« denke. Drehst du meistens im Herbst?

DEAN: Es ist oft Herbst. Bei Michael Hamburger war es wegen der Äpfel wichtig. Ich drehe nicht immer im Herbst, aber immer im Übergang von Tag und Nacht oder Nacht und Tag.

REITER RAABE: Sind die Farben so, weil du mit Technicolor oder altem Filmmaterial arbeitest, oder machst du viel über die Farbkorrektur?

DEAN: Nein, es ist Standard-16-mm-Film, aber ich korrigiere viel. Ich mag Kodak wegen der sehr warmen Farben. Ich nehme das Grün oft heraus oder schwäche es ab. Die meisten Kinofilme sind sehr grünstichig, ich mache das Gegenteil, ich finde das Warme gut. Und dann suche ich mir natürlich immer Situationen, wo das Licht sehr wichtig ist. Das Licht ist immer eine Figur. Besonders in »Craneway Event« geht es so sehr um das Licht, dass es eigentlich die gleiche Bedeutung wie die Tänzer hat.

REITER RAABE: Gibt es einen bestimmten Grund, wieso dir die Farbtemperatur so wichtig ist? Es sieht dadurch ja etwas unecht aus. Was ist der Unterschied zu den meisten Filmemachern, was das Licht betrifft?

DEAN: Komischerweise forcieren sie das nicht. Wenn die meisten Leute zusammenpacken, fange ich erst zu filmen an. Kennst du zum Beispiel »Kodak«?

REITER RAABE: Nein, aber ich kenne Bilder davon. Ist es eine Art Denkmal fü̈r das Verschwinden des Films? Denn die Produktion wurde eingestellt, als du den Film gedreht hast?

DEAN: Na ja, kurz danach, aber als ich dort gedreht habe, wusste niemand, wie knapp sie vor dem Zusperren waren. Es ist unheimlich, ich filme Dinge, und sie verschwinden dann.

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REITER RAABE: Künstler arbeiten oft mit dem Verschwinden von Dingen, das kann wie Nostalgie wirken. 

DEAN: Es ist nicht Nostalgie, man wirft mir das immer vor … Es ist wirklich schwierig zu erklären, wieso nicht. Ich denke, weil es ein Abbild der Realität ist, es ist kein Blick zurück auf andere Zeiten.

REITER RAABE: Ich habe deinen Text über Cy Twombly gelesen, er handelt vom Verschwinden, von vergangenen Zeiten und Dingen, vom Traurigen der Schönheit. Vielleicht kommt das Missverständnis mit der Nostalgie daher, weil das Traurige der Schönheit sehr wichtig in deiner Arbeit ist. Es geht um das Flüchtige und Augenblickliche, um Vergänglichkeit. Geht es auch um Zeit und Verfall?

DEAN: Ja, das Traurige der Schönheit ist wirklich gut gesagt, vielleicht ist das auch der Grund, warum ich von Twombly so angezogen war.

REITER RAABE: Mir gefallen deine Fotografien von seinem Atelier. Sie gefallen mir viel besser als seine eigenen. Twomblys Arbeit habe ich immer schon gemocht, aber die Fotografien finde ich zu künstlich, zu unkonzentriert, altmodisch und nostalgisch.

DEAN: Es hängt davon ab. Ich finde es nicht gut, wie sie vorne signiert sind, das stört mich ein bisschen. Aber die frühen Fotografien von Rauschenbergs Atelier sind schön.

REITER RAABE: Ist es ein Ausgleich zum Film mit seinen bewegten Bildern, wenn du Arbeiten über so statische Dinge wie Bäume oder Steine machst? Deine Filme entstehen gewöhnlich am Ende des Jahres, da sind normalerweise keine Blätter mehr auf den Bäumen … handeln sie vom Ende im Allgemeinen?

DEAN: Das ist auch praktisch, mit den gemalten Bäumen (lacht) … Sie müssen kahl sein, weil ich die Zweige des Baumes sehen muss und nicht nur die Blätter.

REITER RAABE: Aber wenn du sie von ihrer natürlichen Umgebung trennst, bekommen sie etwas Skulpturales. Für mich sind Bäume überhaupt großartige Skulpturen, aber das macht sie sogar noch skulpturaler.

DEAN: Seit ich in Berlin lebe, sammle ich Postkarten. In England hatte ich das nicht so sehr gemacht. Die ersten Postkarten mit Bäumen, die ich bemalte, waren die »Deformed Trees«.

REITER RAABE: Vergrößerst du sie nicht?

DEAN: Nein, das sind nur Postkarten.

REITER RAABE: Aber was ist mit der Vergrößerung der Steine in deiner letzten Ausstellung in Berlin?

DEAN: Das ist etwas anderes: Das sind Abzüge meiner eigenen Negative. Als ich 2006 die Ausstellung im Schaulager in Basel hatte, sagte die Kuratorin Theodora Vischer: »Du musst diese riesige Wand füllen.« Und dann beginnt man nachzudenken. Etwas sehr Unterschätztes und sehr Wichtiges in der Kunst ist der Zufall. Dinge, die aus einer bestimmten Situation heraus passieren. Ich habe entschieden, diese drei riesigen Bäume zu machen, einer davon ist natürlich die größte Eiche Englands und heißt »Majesty«, wie die Arbeit.

REITER RAABE: Damit hast du in Berlin angefangen, nicht in England. Hat das Wegziehen dir geholfen, Dinge zu sehen, die du an England magst, oder anders über sie zu denken?

DEAN: Das könnte sein. Ich wollte wohl britische Bäume. Es kann sein, dass ich mehr Arbeiten über meine Heimat mache, weil ich nicht mehr dort bin. Bevor ich nach Berlin ging, reiste ich an Orte wie auf die Cayman-Inseln oder nach Madagaskar. Ich machte nie Dinge wie die YBAs, die sehr mit sich und ihrem Leben in der Stadt beschäftigt waren. Und da gab es mich, die an sehr entlegene Orte reiste und ein wenig anders war.

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REITER RAABE: Das frage ich mich immer, wenn ich deine Filme sehe. Auf gewisse Weise hast du sogar in deinem Text zu »Mario Merz« für deine Ausstellung in der Trussardi Foundation in Mailand darüber geschrieben, was entwaffnend ehrlich war. Da hattest du so etwas gesagt, wie dass er nicht wirklich gefilmt werden wollte, dass er dich an deinen Vater erinnerte, du während des Filmprozesses aber erkannt hast, dass er mit deinem Vater nichts zu tun hat. Du hast über die Jahre viele oder fast alle deine Filme uüber alte oder tote männliche Künstler gemacht, Dichter oder Schriftsteller wie Beuys, Morandi, Cunningham, Merz, Hamburger, Twombly, Oldenburg, Broodthaers …

DEAN: Wenn man jetzt zurückschaut, sieht es so aus, als hätte ich nur Filme über alte oder tote Künstler gemacht. Das ist leicht zu beantworten, für mich ist es sehr klar. 2002 arbeitete ich an einer Ausstellung in Düsseldorf. Die Kuratorin Rita Kersting war sehr aufgeregt, weil sie entdeckt hatte, wo Marcel Broodthaers’ Atelier gewesen ist. Sie versuchte, mir Zutritt zu verschaffen. Zur gleichen Zeit war ich auch zu einer anderen Ausstellung in San Gimignano eingeladen. Marisa Merz war auch eingeladen und mit ihrem Mann Mario Merz da. Ich erinnerte mich an ein Treffen mit ihm vier Jahre zuvor, wo ich völlig fasziniert von seiner Ähnlichkeit mit meinem Vater war. Ich saß also da und beobachtete ihn. Ich hatte meine Kamera dabei und wollte ihn unbedingt filmen. Aber alle meinten, ich sollte ihn nicht fragen. Dann sagte er: »Ich habe gehört, du machst schöne Filme.« Und ich fragte ihn: »Darf ich Sie filmen?«, woraufhin er sagte: »Ja, aber ohne Sprechen.« Es war mein letzter Nachmittag, also musste es gemacht werden. Ein Sturm kam auf, und das Licht …

REITER RAABE: Das Licht ist beeindruckend.

DEAN: Ja. Aber weil ich so schlecht mit der Technik bin, zeigte das Mikrofon in die Bäume, und man hört die Zikaden. Weil mein Filmen so unprofessionell ist, wird es auf eine bestimmte Art wesentlicher, ursprünglicher.

REITER RAABE: Das finde ich auch, es ist sehr authentisch. Er schaut beinahe wie eine Skulptur aus, er wird skulptural.

DEAN: Er wusste, was er tat. Er war bekannt dafür, eigensinnig zu sein, für mich saß er nur da und verwandelte sich selbst in eine leibhaftige Skulptur. Zur selben Zeit filmte ich Broodthaers’ Atelier, »Section Cinema«. Ich erinnere mich, wie bei der Gedenkfeier von Mario Merz einer der Arte-povera-Künstler zu mir sagte: »Ah, du bist die Künstlerin, die Filme über Marcel und Mario macht.« Aber für mich entstanden sie aus unterschiedlichen Situationen und waren in diesem Sinn ohne Zusammenhang. Später wurde ich nach Darmstadt eingeladen, um »Block Beuys« zu dokumentieren, bevor sie die Leinwand von den Wänden entfernten. »Michael Hamburger« entstand durch ein Projekt über W. G. Sebald. So kam ich zu all diesen alten Männern.

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REITER RAABE: Vielleicht ist es ein bisschen zu kleinlich, aber da du eine Frau bist, habe ich mich gefragt, ob es denn eine Künstlerin gibt, die du genauso interessant findest, oder ob es wirklich purer Zufall ist?

DEAN: Ich suche keine Themen, sie passieren einfach. Ich will wirklich nicht zu genau verstehen, was ich mache. Dazusitzen und darüber nachzudenken, wer der Nächste sein könnte, würde nicht funktionieren. Gewissermaßen warte ich also auf das, was kommt, und vertraue dann darauf. Es ist auch komisch, dass alle mit »M« anfangen. Ich weiß nicht, warum. Bei Merce Cunningham war es beispielsweise so, dass ich vorher nicht darüber nachgedacht hatte, sondern es spontan jemandem vom Manchester International Festival vorschlug. Und wie gesagt, »Michael Hamburger« entstand durch Sebald und das Kapitel über Michael in seinem Buch »Die Ringe des Saturn«.

REITER RAABE: Das ist so ein wunderschöner Film, die Farbe der Äpfel, der Wind, das Licht. Vor allem die Momente, in denen er einfach nur dasitzt.

DEAN: Das sind beeindruckende Momente, ich weiß, kraftvoll. Ich konnte nicht glauben, dass er so schnell gestorben ist, es war unerwartet. Alle diese alten Männer hatten schöne Tode, Mario Merz geht in die Küche, um sich Essen zu holen, und verliert das Bewusstsein. Michael sitzt in seinem Stuhl und stirbt, seine Frau geht morgens einkaufen, kommt zurück, und er ist tot. Merce geht nicht zu den Proben, verabschiedet sich einfach bei jedem und ist eine Woche später tot. Keine lange Krankheit, aktiv bis zum Schluss.

REITER RAABE: Es gibt Dinge, über die ich als Künstler nicht zu viel wissen will. Beim »Kodak«-Film hast du eine Dringlichkeit zu filmen gesehen, weil du geahnt hast, dass etwas verloren geht, wenn du es nicht machst. Oder der zufällig entstandene Film »Bubble House«. Du fährst vorbei, es schaut unbewohnt aus, und wenn du es nicht sofort filmst, dann wird es in ein paar Jahren anders aussehen.

DEAN: Bei Giorgio Morandi war es auch so. Leute von der Trussardi Foundation haben mich in sein Atelier mitgenommen. Sie waren alle sehr aufgeregt, weil es gerade wieder dahin übersiedelt wurde, wo es ursprünglich war, der Öffentlichkeit aber noch nicht zugänglich. Ich konnte einfach nicht widerstehen, weil ich Morandis Malereien immer schon liebte.

REITER RAABE: Ich habe ein paar beeindruckende Dinge über seine Isolation und die Stärke, die er daraus zieht, gelesen. Was für ein seltsames Künstlerleben.

DEAN: Ich glaube, er war schwul und Linkshänder. Interessant ist, was nicht über ihn geschrieben wurde. Ich bin wohl schon an dem Punkt angekommen, wo Leute mit Ideen an mich herantreten. Ich bekomme langsam den Ruf, Filme über alte Künstler zu machen. Ich bin mir sicher, es gibt Psychogeschwätz über meinen Vaterkomplex.

REITER RAABE: Du musst die Dinge also mögen, mit denen du arbeitest?

DEAN: Es gibt eine Seite an mir, die es mag, zu zeichnen und so Sachen zu machen, aber ich will auch die Filme machen. Sie entstehen aus einem großen Chaos, weil ich immer zu viel drehe und die Entscheidungen erst fallen, wenn ich alleine im Schneideraum bin. Bei »Michael Hamburger« gab es zum Beispiel sehr viel Material, er sprach viel über Sebald. Aber am Ende entschied ich, den Film nur über die Beziehung Michaels zu Äpfeln zu machen. Letzten Endes musste es so sein.

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REITER RAABE: Ich wollte eigentlich nicht über Nostalgie sprechen. Ich habe nach einem Wort gesucht, das mit »romantisch« verwandt ist …

DEAN: Adrian Searle meinte einmal, dass er nicht sagen könne, ob die Dinge seine eigenen Erinnerungen wären oder ob er sie in meinen Filmen gesehen hätte (lacht). Das ist eigentlich sehr schön.

REITER RAABE: Ich habe die gleiche Erfahrung mit »Mario Merz« oder dem Hamburger-Film gemacht. Ich schätze, da überlagern sich Erinnerungen, der Wind zum Beispiel oder wie er die Äpfel hält. Etwas, was ich auch mit anderen Menschen verbinde.

DEAN: (Lacht) Ja, der Wind war ein Glück. In England nennen ihn alle den Apfel-Film. Die Leute erinnern sich mehr an die Äpfel als an Michael.

REITER RAABE: Hat er ihn gemocht?

DEAN: Er war nicht sonderlich begeistert.

REITER RAABE: Das überrascht mich nicht. Wenn er so da sitzt, gibt es sehr intime Momente, in denen man sich unwohl fühlen könnte, gefilmt zu werden. Diese Momente mag ich besonders, sie sind wie Echtzeit.

DEAN: Er wusste zum Beispiel nicht, dass wir ihn durch die Tür filmten, als er eingeschlafen war. Darüber war er leicht verärgert. Aber es ist sehr liebevoll, ich bin immer sehr liebevoll mit meinen alten Männern.

Aus dem Englischen von der Redaktion

 

Andreas Reiter Raabe ist Künstler und lebt in Wien.

Tacita Dean, geboren 1965 in Canterbury, England. Lebt in Berlin.

Vertreten von MARIAN GOODMAN GALLERY, New York, Paris; FRITH STREET GALLERY, London